《东方美术论》金原省吾著；骆晓译|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《东方美术论》

【作　者】金原省吾著；骆晓译

【页 数】 178

【出版社】 杭州：浙江人民美术出版社 , 2019.12

【ISBN号】978-7-5340-7697-8

【价 格】80.00

【分 类】美术史-研究-东方国家

【参考文献】 金原省吾著；骆晓译. 东方美术论. 杭州：浙江人民美术出版社, 2019.12.

图书封面：

图书目录：

《东方美术论》内容提要：

《东方美术论》为日本著名东洋美术史家和美术批评家金原省吾的著作。分四个章节来论述中国和日本的美术。分别为：序说；东洋的心；东洋的美；总收。其中东洋的美一章中具体介绍了深简、线条、寂寞、画类、清气、用笔、气韵、正形、立意、粗密、墨法等。

《东方美术论》内容试读

第一章序说

表现的后退

进入十二月，武藏野便迎来了严酷的寒冬。这个季节里，夜晚萧索的寒风吹落了小橡树和樟树的叶子，每天清晨，我穿过树林间的小道去学校时，脚踩着落叶，那声音仿佛踩在水上一般。林中的落叶，被早晨的露水和冰霜浸透了，发不出松脆的声响来。而当午后的太阳晒干落叶，它们便完全蓬松了起来，走上去甚至深深地没过鞋袜，并且发出响亮的、令人欢喜的声响。从善福寺池到迟之井川附近一带的落叶尤其干枯，不经意间一阵风吹过，都能听到地面上清晰的沙沙声，不由让人心头一痒。这样的落叶固然是美的，但是，在有霜的清晨里，声音轻微，水气充盈，只有丘陵的、山川的、富士山的轮廓若隐若现地挂在天边尽头，那才是格外美的啊。而那种寒冷之美，如今正在向武藏野周围靠近。将寒冷视为美的人，大约都带着东方的心境吧，因为听说西方人是没有赏雪传统的。在日本，观赏雪景并不只是感受寒冷之美，实际上更是因为，寒冷中孕育着的美，是更为清净的美。为什么在我们看来霜露之类的寒冷是美的？因为，寒冷将草木剥蚀，一切附加之物皆被褪去，直至骨骸裸露。此般从附加之物中

东方美术论002

抽身后退，单凭骨架而成立的，正是东方的骨法思想。但所谓的后退之美，并非从后退所至之处生发，而是贯穿于整个后退过程的，退到最末处时才美得最为浓烈。

这样的美，除了从霜露中窥见之外，也在苔藓中可见，在顽石中可见，在水流中可见。我等的艺术表现亦是如此，要使对象透过后退的过程来达成表现。从表现与表现过程的不同意义中，亦可窥见东方之美。这其中蕴涵着西方全然没有的东方表现性质，也存在着东方美学中特有的第三种象征。对此，我将在后文中展开论述。

境的表现停止

“侘寂”〔1)的境，需要具备庸常性与高贵性两个条件方才成立。生活的基底境界，其性质必是普通的，而侘寂的生活，是一般人所做不到的极其平易且通达的一种生活样式，这种样式，从

一般人的生活范畴中抽离出了蕴涵高贵的部分。通常，高贵之中，是绝不包含普遍生活的，换言之，若是高贵的境界，则其中普遍的庸常性都将被消灭；若是庸常的、普通的基底境界，则当中必不存在高贵性。但侘寂，将庸常视作高贵的意境，并且将庸常性与高贵性合二为一，更进一步地创造出了一种独特的生活

〔1〕“侘寂”一词源自日本茶道和禅宗文化。“侘”(wabi)的大致意思是“简陋朴素的优雅之美”，而“寂”(sbi)的意思是“时间易逝和万物无常”，两者结合构成了日本美学意识中的重要部分。一译者注

003第一章序说

样式。

庸常性与高贵性，显然是不同的两个要素，自始至终两者都相互对立而存在。而相异的两种性质，也只有在相异的状态下才能够彼此成立。这种二元的对立性，正是侘寂成立的要素，也同时贯穿于日本文化、日本文学当中。

互相对立的两种性质，既互不争斗，又互不融合，各自保有原本的差异性而存续，这是日本文化的共通性质，亦即“和的性质”。

《歌道非唯抄》书中有这样一段：“某人听到另一个人询问父亲说：‘天这么冷，把拉门关上吧？’便感慨：‘这样的话语像歌

一样，读起来让人不禁会心一笑，他想把拉门关上，为了让父亲不那么冷，那种心情都在这一句话里，让我们心领神会了。’这便可谓是体现出了语言背后的境。”

那么，究竟何谓“境”？就拿上述那句话为例。当时的季节是早春吧，又或是暮秋之时，也可能是风雨交加的时节，或是父亲身体不适的时候，总之，说要关上拉门的话，一定是在冷得受不了而门却开着的情景之下，所以，话中隐含着的那种寒冷的意境便清清楚楚地让人感受到了。所谓境，正是构成表现之周边及基础的根据，是环绕在表现周围的，这个“境”，也可称之为“场”，这个东西是无须表现在外的，境一旦转化为具体词句，便也就失去了力量，古人有言：“将境化词则无力。”要将境通过文字表现出来，谈何容易？

因此，表现，是由既已被表现、被传达出来的那个表面，和包围着这一表现的背后更广大的境的层面两个部分组成的。换言

东方美术论004

之，是既已被表现的，与尚未被表现（即表现停止）的，这两个相对的部分共同成就了表现。那么，所谓表现的成立，实际上便离不开境。同时，表现一旦成立，便有了表现之“格”。表现之格，就是表现在整个境的包围中，成为表现停止的中心。也可以说，表现是有赖于表现停止这个外围框定而存在的，是在没有被表现出来的部分的基础上成立的。而那些未被表现出来的部分，反过来又是凭借既已表现的部分来完成定位的。像这样对立存在的两股力量的平衡状态，即是“格”，是在表现与表现停止的二元对立下才形成的性质。表现具有了“格”，才能传达出品味，才能圆满无缺。

而这个表现的格，我又称之为“具体的小”。“具体的”是指表现，是附带着其周围的境的、作为境的中心的表现。“小”，则是指表现出来的部分，相对于未表现的境而言，是渺小的。并不是表现本身渺小，无论是多么浩大的作品，当中都包含着比作品更大的表现停止的部分一境。所以说，“具体的小”便是“格”的形象化形容。

格的定位与确立，绝非易事。正如富士谷御杖所言：“修行、练功、时宜，三者缺一不可。”修行与练功，针对的是表现的实践。皆川淇园曾言：“人本并具言与行，教海中只有言传，而无身教，岂可称全？”若言语之教不能转化为行为之教，有言而无行，则不能形成二元，便也不可能有格。上述修行与练功二者，放之于文学领域，便是把境放置到表现的背后、表现的周围、表现停止的位置上去。而时宜，是境的成立，是表现停止层面的立定，即在何时停止表现，这个立定，是以修行和练功为前提的。

005第一章序说

因此，停止的立定是行，由言转化为行，只有当表现停止才有实现的可能。

为什么表现停止是为“行”呢？你们一定会想，从行的角度来看，难道代表行动的不应该是表现吗？在将行看作是表现停止这一点上，不得不考虑到日本表现的性质。日本的表现，是通过最大程度的停止表现来达到实现“具体的小”的。如若未能实现大量的表现停止，便根本谈不上具体的表现。与其说表现是基于表现成立的，更不如说表现是基于表现停止而确立的，因此，表现通常是微小的，表现的成立，离不开那些具体而微小的部分。但当我说表现是建立在表现停止基础上的时候，其实意在指出，表现过程当中最直接的工作是制造表现停止。只要做到境的表现停止，那么表现也就自然而然地成立了。境的表现是基于表现停止的，这般“表现停止即表现”的立场，就是日本表现的特殊性质。所以，修行也好，练功也罢，决定它们方向的，是时宜，是表现停止，只有在此处，言，才得以转化为行了。

以上这种建立在表现停止基础上的表现通常又被称为“象征”，但其实，象征的成立还须满足以下四个条件：

一、表现与境的表现停止之间的二元化形成。

二、表现小于境的表现停止的格局形成。

三、境的表现停止能在表现中被普遍还原。

四、表现能将境的表现停止普遍放大。

以上条件当中的第四条是最能代表日本的了。正如超逸的古典读本《尼伯龙根之歌》，此书出自一位八百年前的无名诗人之手，今人已读不懂那种写法了，只能将它翻译成现代文来读。对

东方美术论006

我们而言，那种晦涩的写法，不再能够实现完整的表现了，那么其境便也不能被放大解读了。但与我等大多数人不同，在日本还不乏某些继承传统文化，能够毫不困难地读懂一千二三百年前的古典文学的人。就连《万叶集》《古事记》那种奈良时代(710一794)的文学作品，同样都能在今天被解读出其中更深一层的内涵。而奈良时代的表现停止，与语言发展至今日的表现停止，实际上区别并不大。在东亚地区的语言中，我们的语言内涵是要更深切一层的，古代的边塞诗也好，万叶诗也好，都是话中有画的。这所谓“不举于言”的表现传统，使得如今的日本文学竟以“寡默”为美，境的表现停止的深度与广度，可以说在今日达到了前所未有的程度。而要实现对境的放大，则有赖于文化的长期沉淀和传续。

基于持续性而实现增值，是日本文化的一般共性。像工艺美术等作品，都是在制成后经过年月的累积而逐渐升值的。语言也是同样，其能使意境放大，而意境又使语言不断深化，日本语言的内涵，随着传续而渐渐丰富和深邃起来。何谓传续？一是时间上的长期持续，二是这长期持续中价值的增加，三是长期持续的内容能够为现在服务。以往的传续，皆作为一种境的表现停止，依附在了现在的背后，我们今天的语言，也就暗藏着从古至今的境的总和。正因如此，我们才能在现在，实现所谓“具体的小”，使有限的语言背后拥有更广阔深远的境的世界。

日本的文化，象征着传续，而境的立定，有赖于表现与表现停止的二元性。从这种文化的性质，也可窥探出日本文艺的性质，即未被直接表现出的境中，蕴含着文化的传续。寂静、玄幽等等

···试读结束···