《影视艺术学与戏剧文化融合探究》陈丽竹著|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《影视艺术学与戏剧文化融合探究》

【作　者】陈丽竹著

【页 数】 167

【出版社】 长春：吉林大学出版社 , 2020.03

【ISBN号】978-7-5692-6257-5

【分 类】影视艺术-研究；戏剧艺术-研究

【参考文献】 陈丽竹著. 影视艺术学与戏剧文化融合探究. 长春：吉林大学出版社, 2020.03.

图书封面：

图书目录：

《影视艺术学与戏剧文化融合探究》内容提要：

影视艺术脱胎于戏剧艺术，而又与戏剧艺术截然不同，二者相互影响、相互借鉴、协同发展。本书以影视艺术学与戏剧文化的融合为研究核心，内容包括影视艺术理论、戏剧艺术理论、电影文化与戏剧谱系、电影与戏剧在文学、美学中的融合、电影在摄影、音乐中的戏剧处理、电影美术与戏剧的融合、未来电影与戏剧的融合发展方向。全书结构严谨，研究方向新颖，是一本值得仔细阅读的著作。本书适合高等院校影视与戏剧相关专业使用，也可供致力于研究影视与戏剧艺术发展的研究人员参考。

《影视艺术学与戏剧文化融合探究》内容试读

第一章

第一章影视艺术初识

在科技日新月异的今天，依赖科技发展的艺术形式不胜枚举，电影和电视艺术便是其中的一部分。电影和电视艺术被合称为影视艺术，它正在以其独有的艺术形式，影响着人类民族精神的塑造和价值观取向。本章重点探讨影视艺术的本质、诞生、结构、魅力以及影视艺术生产制作的过程和后期特效的应用。

第一节影视艺术的本质

对事物“本质”的探讨，是受传统一元论影响而产生的问题，即认为任何事物均只有

一个最根本的特点，因此在关于事物本质的研究中产生过诸多分歧。而现代哲学告诉人们，研究者观察事物的角度决定了该事物所呈现的面貌及特点。对影视艺术的研究也是如此。研究者从不同的角度观察，其呈现的特点也就各不相同。

从形态性上说，影视艺术是时间和空间相结合的视听艺术形式。影像既需要空间造型，又是在时间中流动的，同时也调动了人们的视听感官，营造出各种不同的艺术效果

从符号性上说，影视艺术所使用的是声画符号或者说是声画语言，其符号特点是虚拟性与逼真性的统一。按照符号学“能指/所指”这对概念的表述，影像和声音组成了符号的能指层面，其代表的意义，是符号的所指。其同文字符号相比，影像符号的能指和所指有明显的相似性。“太阳”这个词的能指和所指几乎没有关联，从这个词作为能指的形状和发音中看不出它与作为天空中所指的“太阳”有任何关联，但在银幕上，用影像符号表达，呈现出的直接是一轮升起的太阳。从视觉感受上说，这个影像符号的能指与所指几乎是相同的，至少是相似的（当然不排除这个画面的所指除了有“太阳”的含义外还可以有“希望”“新生”等其他含义)。影像符号虽然是银幕上虚拟的存在，并不是天上那个真实的太阳，但它的能指和所指之间的差异相较于其他艺术样式而言，是最小的，其符号特点是仿真性的；其虚拟性，被这种符号的逼真性给掩盖了。影像是用非实在却又拟真的声音画面来呈现真实的生活内容。它因逼真而有了反映现实的客观性，又因虚拟而给主观幻想和创造性留下了较大空间。

从表达方式上说，影视艺术具有呈现真实世界的叙事功能。叙事，即讲故事，讲真实发生或者虚构的故事。如新闻报道和纪录片讲述的就是真实发生的故事，影像从其发明时

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影视艺术学与戏剧文化融合探究

就与记录现实结合在一起，而使用表达技巧讲述虚构类故事则成为现代影视艺术最重要的功能特征。

从技术层面上说，影视艺术是利用机器将现实生活中的光影运动记录并还原出来的一种技术形式。不管后来发展到商业影像还是艺术影像，以及各种网络视频等，都离不开器材技术的发展。而影视艺术正是以该技术为手段实现其影像制作的传播功能，故而，记录性也是发明家提供的机器赋予的。随着技术的发展，影视艺术的社会应用范围的深度和广度才会随之增加。从这个意义上说，影视艺术是技术和艺术的结合。

影视艺术是一系列复杂因素的结合，从不同角度对其进行观察和研究，就会有不同的关于影像本质的认识。这正是影视艺术的本质无法一言以蔽之的原因所在。早期对影视艺术本质的研究中，就存在以下三种具有本体论性质的观点。

其一，爱森斯坦的“蒙太奇理论”。在格里菲斯那里，蒙太奇作为电影叙事方式和镜头组织技巧的功能被充分发掘，而到了爱森斯坦那里，他把蒙太奇的原则和方法上升到本体论层面，强化其在电影中的地位和作用，并把蒙太奇看作电影的本质。爱森斯坦不仅仅是一位蒙太奇技巧的实践者和孜孜不倦的探索者，更将“蒙太奇”由形而下的创作方法提升到思维方式、哲学理论乃至世界观的高度。

其二，巴赞的电影影像本体论。电影之美在于它能重现事物原有的样子，而其他的艺术很容易参杂人类的主观思想而对客观事物的形象有所改变，但影像不会，它就是对客观事物的呈现。巴赞提倡的就是还原事物最初的样子，认为电影的本质应是写实。为此，电影须使用保持时空完整性的长镜头，尽量摒弃剪辑和蒙太奇等手段，因为它们给事物原貌蒙上了主观色彩并将导演个人的意图强加给观众，而现实应是多义和自我呈现的。

其三，米特里对蒙太奇理论和长镜头理论的折中。按照爱森斯坦的理论，电影是创作者观念的表达，电影的取景框如同画框，创作者在其中挥毫泼墨，表达意义；按照巴赞的理论，电影是对现实世界的再现，电影的取景框如同窗户，向世界敞开；米特里则认为，电影的本性既是表达主观意图的画框，又是向客观世界敞开的一个窗口；二者并不互相排斥，它们的效果是叠加的。正是这种辩证的态度，使他能够克服蒙太奇理论和长镜头理论的对立。他指出二者只要运用得当，长镜头的流动性和蒙太奇的非连续性，都符合人的正常感知，不存在优劣之分。正是通过米特里的努力，原本处于对立状态的长镜头和蒙太奇理论，在此获得了统一，米特里也因此被认为是经典电影理论时期集大成式的人物，《电影美学与心理学》也成为电影理论史上较重要的学术著作之一。

以上三种理论，虽然都是对电影本体的思考，但又各不相同。在影视艺术的本质问题上，试图给出单一的答案是不可取的，如果说爱森斯坦和巴赞的时代局限，还不足以使他们摆脱一元论的陷阱，以至于在电影本质问题上他们都难以避免地带上了绝对主义和形而上学的印记，那么，在经历了20世纪后半叶知识和思想领域里反一元论哲学风暴的洗礼之后，

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第一章影视艺不初

人们更有理由和信心放弃那种一元化独断论的思考方式，而采取更为宽容的立场和开放的

视野。从传统的胶片电影到今天的数字电影，从2D到3D,从影院到家庭到互联网再到移

动媒体，影视叙事艺术不断探索着它无穷的可能性，影视艺术的本质，同样也不应当是封闭的或预先给定的，而是在不断的流变中逐渐自我抉择、自我呈现。因此，关于影视艺术的本质问题，应当让它始终成为一个“问题”，如影随形地伴随着影视艺术的发展过程。

第二节影视艺术的诞生

一、影视艺术的诞生：卢米埃尔兄弟

翻开百年来的电影及电视发展史，可以看到每一次重大的影视艺术的革新都与科学技术的发展相伴。考察影像技术的源头，人们会记下一连串不该被遗忘的名字：普拉托、达盖尔、幕布里奇、马莱、爱迪生，还有卢米埃尔兄弟等。

1829年，比利时物理学家普拉托在考察人眼对物象滞留的时间后发现：当人们眼前的物体被移走之后，该物体反映在视网膜上的物象不会立即消失，会继续短暂滞留0.1~0.4秒。“视觉滞留”让运动幻觉成为可能。1838年，法国人达盖尔发明了银版照相术，当运动么幻觉能够和光影技术结合起来时，人们记录运动事物的兴趣和愿望便逐渐有了实现的可能。1878年，英国人幕布里奇成功地将一组跑马的动作连续拍摄下来，成功实现了连续摄影。幕布里奇的成功激发了同时代人继续探索的欲望。1882年，来自法国的马莱根据自己熟知的左轮枪的原理，造出了一台能够连续拍摄12张照片的摄影枪。此后的数年中，他不断对自己的发明进行改进和创造，最终制造出了“连续软片摄影机”。这一发明成功取代了幕布里奇的用一组相机才能实现的“照相法”，实现了真正的摄影，也让此后影视技术中的运动摄影成为可能。爱迪生是首先发明活动放映的人。1894年，爱迪生和他的助手狄克逊合作创制“电影视镜”。这是一种外形笨拙、仅供一人观赏的放映机。

爱迪生的“电影视镜”传人法国后，里昂的照相师安东·卢米埃尔决定将它改进，希望能让更多的人同时看到活动影像。随后，他的两个儿子一奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔继续了父亲的实验。1894年底，卢米埃尔兄弟发明了电影放映机的抓片机构，制成既可连续拍摄，又可放映的机器一“活动电影机”。

“活动电影机”这种便携式设备是照相机、胶片处理器和放映机的综合体。与传统的电影机相比，它的直观优点是便于携带并且成本更低。在技术方面，它的放映速度是每秒16画格，这个速度与老的放映机相比，更接近每秒24画格的常规速度。那个时代的欧洲放映机发明家们对放映机的改进主要体现在两个方面：一方面是将原有的笨重装备改良为

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影视艺术学与戏剧文化融合探究

便携的手摇摄影机，以便随时随地进行拍摄；另一方面是用放映机取代活动视镜。卢米埃尔兄弟发明的“活动电影机”集摄影和放映于一体，令人震撼。

卢米埃尔兄弟用他们发明的“活动电影机”拍摄了许多影视片段，既包含内景，也包含外景。并于1895年12月28日进行了首次公开售票放映，地点选在了法国巴黎的一家咖啡馆一卡普辛路14号大咖啡馆，这一天也被公众认定为电影诞生的日子。当观众第次在银幕上看到《火车进站》中奔驰的火车迎面闯来时，前排观众情不自禁地躲避。从这个意义上讲，是观众造就了电影的诞生，正是由于观众的参与，电影从摄制、放映、传播到接受，这样一个过程才得以真正完成。

卢米埃尔兄弟一生共拍摄五十多部短片，这些短片大多取材于日常生活，题材非常丰富。例如，《工厂大门》《火车进站》《出港的船》等是街头实景；《烧草的妇女们》《水浇园丁》《消防员》等影片记录了劳动与工作的场景；《婴儿的午餐》《下棋》《钓虾》则是家庭生活情趣的记录。其中《工厂大门》《火车进站》《出港的船》《烧草的妇女们》等短片记录了工人、旅客、渔民、妇女等真实生活的场景，这些影片表明电影是“一种重现生活的机器”，而在爱迪生那里，只是一种“制造动作的机器”。从这个意义上说，卢米埃尔兄弟的视野比爱迪生更广阔，因为他们的摄影机是朝向生活的。比如，在《婴儿的午餐》中，小婴儿边喝汤、边玩着手中的饼干，而他的父母一脸慈祥地陪伴在他的身边。乔治·萨杜尔对影片的评论为：这些影片既像一本家族的照相册，同时又像无意中拍下来的一部描写20世纪末一个法国富裕家族的社会纪录片。①再如，《水浇园丁》讲述的是一位身材丰腴的园丁正在浇水，调皮的小男孩故意踩住了输水的水管，等园丁去查看水管不流水的瞬间，小男孩将脚松开，形成了真正的“水浇园丁”。可以说，克拉考尔的这部影片是后来出现的一切喜剧片的胚胎和原型。⊙

卢米埃尔兄弟影片中的诸多电影类型萌芽所具有的艺术效果，是在再现生活原则下一种并不自觉的呈现。换言之，在他们的意识里并没有把电影当作艺术创作。卢米埃尔兄弟在发明过程中从未把自己的行为当作艺术创作，他们认可的自我身份是发明家、创造家、科学家。他们使用“活动电影机”拍摄和放映他们的作品，不是为了艺术展示，而是为了展示他们发明的机器的先进性能。事实上，卢米埃尔兄弟最大的兴趣始终是在电影技术的创造发明上，后代的摄像机都是在他们发明的活动摄像机的基础上更新换代的，当今的电影界仍然在用他们研制出来的宽度为35毫米的胶片。他们发明的放映机的放映速度，即每秒16画格，至今仍在国际上被公认为默片的最佳放映速度。

在多数看过卢米埃尔兄弟作品的观众的印象里，他们的影片虽然很短，只有两分钟左右，但他们的作品是写实的，是对生活的重现，并且具有浓烈的记录性。观众之所以会来

①乔治·萨杜尔著.世界电影史M徐昭，胡承伟译.北京：中国电影出版社，1995

②齐格弗里德·克拉考尔著.电影的本性一物质现实的复原M郡牧君译.北京：中国电影出版社，1981

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第一章影视艺术初识

看这样的电影，主要是因为对这一新发明、新媒介充满好奇。

在这一时期，有一位艺术家热衷于在电影中添加各种戏剧艺术，他便是法国的乔治·梅里爱，他让电影和虚构类叙事第一次有意识地联系到一起，使电影摆脱了市场危机，重新把观众请回电影院。梅里爱开始自觉地进行艺术创作，他与卢米埃尔兄弟的不同在于，他不再把自己当成工匠、发明家或科学家，而是一个使用电影这种新媒介的艺术家，正是由此，影像技术才开始真正向电影艺术过渡

二、影视艺术的诞生：乔治·梅里爱

法国人乔治·梅里爱(1861一1938年)在巴黎经营着一家剧院，并兼做魔术师和木偶表演。卢米埃尔兄弟的影片使梅里爱产生了极大的兴趣，由此开始了他专注于影像的一生。在梅里爱时期，电影被视为杂耍。虽然早期的梅里爱甚至连影片片名都模仿卢米埃尔兄弟，然而，梅里爱与卢米埃尔兄弟“再现生活”的观念不同，他沉醉于用摄影机“创造生活”，不仅自觉地创造新的电影手法，更重要的是，梅里爱开始用影像技术讲述故事。他还把无穷的想象融入电影。凡此种种，使梅里爱成为电影创作实践领域中的开创者。

第一，梅里爱是第一个发现“停机再拍”的人。1896年，一个偶然的机会梅里爱在放映自己拍摄的作品《巴黎歌剧院广场》时，发现影片中正在行驶的一辆马车转瞬间被一辆灵柩车所替代。梅里爱回想起在拍摄这部影片时，摄影机曾出现故障，等机器修好时，原来的公共马车已驶过，它的位置被一辆驶来的灵柩车所替代。这个偶然的发现使这位舞台魔术师出身的导演即刻领悟到摄影机的“魔变”潜质，他从此醉心于利用摄影机来制造种种“魔法”。例如，在《贵妇人的失踪》里，一位坐在椅子上的贵妇人突然消失了，踪影全无一这就是被后人津津乐道的梅里爱所发现的“停机再拍”。历史上看似伟大的偶然发现，实际上总是钟情于敏于观察、善于思考的人。

第二，梅里爱是最早搭建摄影棚并在摄影棚里拍片的人。1897年，梅里爱还在巴黎附近的蒙特利尔建造了一个玻璃屋顶的摄影棚，这个摄影棚像一座玻璃温室，四面均可接受阳光，利用不同光线制作和拍摄各种情景的作品。受演员身份的影响，梅里爱形成了“银幕即舞台”的电影观念，摄影棚中的舞台成为梅里爱电影创作最主要的实景空间。

第三，梅里爱是第一个利用摄影机讲述故事的人。以“停机再拍”为契机，梅里爱把莫大的兴趣投入到发现和运用电影技术中去，在大量的拍摄实践中丰富了电影语言的表达能力。梅里爱不停地尝试着二次曝光、多次曝光、合成照相、画托、叠印、溶入、溶出、淡入、淡出等电影技术，并利用这些电影技术把具有想象性的文学作品搬上了银幕，使电影技术表现人类想象的丰富性成为可能，并拓展了电影对时间和空间的表现范围，电影技术因此具备了表现人类精神世界的功能。梅里爱的创作实践使之成为第一个利用摄影机讲述故事的人。

第四，梅里爱是第一个把舞台表演等戏剧因素引入电影中的人。梅里爱影片的题材涉

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及历史、传奇、童话等故事内容，其中既有类似舞台上的独幕剧短片，也有根据欧洲古老的童话故事改编而成的戏剧片，舞台调度、演员的排演和表演以及戏剧服装被引入电影创作并成为影片的重要组成部分。因此，梅里爱是第一个在电影制作中添加舞台表演等戏剧因素的人。梅里爱为电影的“排演”确定了地位，电影“排演”的观念影响了世界。

第五，梅里爱是第一个把一场一景的独幕短片变成可以转换时间地点的多场景多幕剧形式的艺术片雏形。之前电影没有连接和转场的概念，任何作品都是一个机位、一个场景一拍到底，梅里爱冲破了一本一剧的局限，使场景与场景的连接成为可能。例如，在拍摄著名童话故事《灰姑娘》时，把一个故事分成十二个场景表现，一个场景一个镜头。从灰姑娘在厨房劳动，到天女下凡帮助，到舞会时的光彩照人，到最后与王子成婚等。他把

十二个镜头连在一起，使之前单独的只有一两分钟的短片成了有不同场景和不同地点变化又有情节的故事。正因如此，电影才具备了从杂耍迈向艺术的基本条件。

第六，梅里爱是第一个利用想象制造电影奇观的人。在梅里爱的创作中，他把奇特生动的想象带入电影，制造出充满幻想的离奇景观。这种影像奇观在当时引起了极大的轰动，在商业上也获得了极大的成功。回溯20世纪初《月球旅行记》，可以联想到在21世纪的好莱坞电影中仍然魅力无穷的两个关键词：叙事和奇观。从某种意义上说，梅里爱是电影故事片和电影叙事的鼻祖，是迪士尼、斯皮尔伯格和卢卡斯的先驱，是电影奇观的第一个自觉的实践者。

梅里爱的开创性贡献使他成为电影史上第一个艺术家。梅里爱在他从事电影制作的时间里利用其种种开创性手法，贡献了五百多部影片。

第三节影视艺术的结构

一、影视艺术的结构含义与类型

(一)影视艺术的结构含义

影视艺术的结构意为对与人物的生活故事相关的一些事件进行选择，经过选择后的事件可以重新排列为一个序列，此序列在情节设定中具有战略性意义，用以激发特殊的情感和表达相应的人生观。此处的结构是作为一个动词而存在的，它将故事的每一个部分安排在一定的位置上，让其发挥叙事作用。换言之，结构就是按照一定目的构置和安排每个人物和事件使之成为整体并传达出某种意义。①

结构作为安排故事发展的叙事策略，可以依据其对时间处理方式的不同分为以下五种。第一，顺序结构是指按照事件发生的先后顺序讲述故事，这种叙事结构最为常见和

①曲春景，程波.影视艺术概论M.北京：高等教育出版社，2017.

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···试读结束···