《表演基础教程》张晰著|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《表演基础教程》

【作　者】张晰著

【页 数】 255

【出版社】 北京：中国传媒大学出版社 , 2020.07

【ISBN号】978-7-5657-2220-2

【价 格】55.00

【分 类】表演学-高等学校-教材

【参考文献】 张晰著. 表演基础教程. 北京：中国传媒大学出版社, 2020.07.

图书封面：

图书目录：

《表演基础教程》内容提要：

《表演基础教程》内容试读

第一章教学综述

第一章

教学综述

表演艺术是再造另一个生命的艺术，是人依靠自身的身体、情感、思想再塑造一个鲜活、生动且具有独特审美价值的角色形象的创作过程，是将内心隐秘与社会人文相互交织的个性化创作。那么如何教授表演艺术？我们需要什么样的演员？表演技巧的纯熟是评判一个演员优秀的标准吗？

事实上，表演教学所包含的远比表演艺术本身更为宽泛。它不仅是在教授演员创造浸染生命质感的角色情感、于苍穹间挥洒的身体语言、感人至深的艺术形象，同时亦在重塑艺术创作者的心灵与身体。确切地说，表演教学是对未来塑造他者的演员本体的再造过程，教学的本质意义在于“追求一个新的自我”。如何去观察、诠释人，如何从“我的身上”再造一个人，这是表演艺术探讨的永恒命题，也触及当下表演教学一直思考的问题：身为演员到底需要什么？

时下许多网络红人仅因其广泛的话题性便能够走进银幕，他们带给现代社会一个错误信号一只要有青春靓丽的脸蛋和流量①就可以面对镜头，或者演戏只需要天赋，是说不清道不明的艺术直觉，无须学习。这是对演员专业性的贬低，已对表演教学造成了很大的冲击。许多在招生考场展现出极高天赋的孩子，在步入大学后只能依靠原有的才华，或是微末的直觉本能去创作，毕业时与四年前考场上的那个自己毫无二致，这是大学教育的悲哀。

天赋固然关键，但尊重、理解并完善演员的技艺却更为重要，从认识自我的身体、声音、言语到内在心灵，从看待世界与当下生活的眼光与认知评价，到对美与艺术的理念与创作追求，以上种种都将通过四年完整的表演教学打碎再塑造。归根结底，表演教学是为了重塑演员的自我。在进入表演课堂之前，演员“尚未出生”，而当他们走下毕业大戏的舞台时，他们应该可以骄傲地宣称：“我，一个演员，我是锻造我灵魂的父与母，也是我自己。”

①流量：网络用语，主要指网络红人引起热烈讨论和广泛关注

1

表演基础教程

第一节表演基础训练教学原则

表演基础教学重在夯实基础，这不单指表演基本技巧的打磨，亦包括表演观念的建立、表演使命感的确立以及个性创造力的发展。演员要像手艺人一样踏踏实实地、

一钉一铆地重复演练，直到纯熟，也要明确自己作为艺术家，有责任和义务以自我去阐释深刻的生活内涵。

一、对表演本质的阐释

(一)化身为角色

从两千年前古希腊酒神祭祀时，羊人歌队①里站出第一位试图扮演酒神的人并将其事迹表演出来开始，演员诞生了！时至今日，演员扮演人物形象这一终极任务从未改变，而“扮演”的目的在于“塑造”，塑造活生生的、有血有肉的人物，塑造具有独特个性的角色形象。换句话说，表演就是演员在自己身上再创造出另一个角色形象，表现角色的性格、展现角色的生活、创造角色的精神世界的过程，即自己化身为角色。

“化身”一词来源于宗教，意指神灵变成人或动物降临人间。而演员在创作时是将自我意识里的那一个已被构建的角色形象表现出来给观众欣赏，不过呈现的载体依然是自我的肉身凡胎。从中可以看出，在表演创作中，演员的自我是创作者，演员的身心是创作工具，而演员化身的角色形象是创作成品，三者集于一身，曰“三位一体”。于是矛盾产生了，演员的自我和角色都挤在一个皮囊里，不可避免地会出现冲突，为了和谐共处，其中一方必须妥协。于是当演员自我向角色妥协时，出现了“性格演员”，这样的演员能在不同性格的角色之间自由穿梭且游刃有余：而当角色向演员自我妥协时，出现了“类型演员”，这样的演员个性色彩强于角色性格，所创造的人物形象皆是符合自我个性的一类角色。可见，演员的自我与角色形象的矛盾贯穿于表演创作始终，且从未有任何一方完全吞噬另一方的现象。即使如亚力克·吉尼斯这种一人千面、在一部电影里同时扮演八个角色的演员，也无法完全消灭自我个性。这也是表演艺术区别于其他艺术门类的本质差异：创作者与其作品永远存在着矛盾的互相渗透。

①古希腊时期，人们在祭祀酒神狄俄尼索斯时，由身披羊皮、头戴羊角的“羊人歌队”演唱山羊之歌来赞颂酒神

的事迹。

%

第一章教学综述

只有既体现角色性格又具有演员个性色彩的表演，才能创造一个活生生的角色形象，丢弃自我的演员永远只能是剧本的复读机或导演的提线木偶。因此，演员的自我在表演创作中不仅不能被削减，反而要通过多层次的训练加以提升。这是由表演创作的本质决定的。演员将自己的身心化为角色，一切真挚的情感都源于演员自我，一切舞台动作都是演员自我肌体的运动过程。演员只有不断磨炼心理技术、形体和言语技巧，才能创造出既富含充沛情感，又具有美的表达的艺术形象。

(二)再造“真实”

表演既是一门艺术，也是一门科学。科学作为认识世界的实践方法，具有特定的语法和工作标准，而表演创作的科学标准则是对“真实感”的要求。

“相信”与“真实”是形影不离的两兄弟，只有“相信”点头，“真实”才能成为真实。也就是说，人物形象只有被观众相信，他才是真实的。那么如何使其信以为真呢？人物形象要具有生活的普遍性，以引起观众的认同和情感共鸣，这就要求演员通过模仿生活中的人来“蛊惑”观众，使其相信舞台上、镜头前的一切虚构故事。演员要通过体验与角色情境类似的生活，感受角色此刻的情感、情绪，获得真实生活的情感体验，使角色具有真实感。也就是说，演员只有具备了模仿和体验的能力，才能向具有真实感的人物形象迈进。

真实不等同于真实感，就像“真的有时看起来不像是真的”一样，与生活完全一致的真实并不能获得艺术上的成功，重要的是艺术形象的“逼真”，即宛若真实，却并非与生活毫无二致。流于自然的创作将丧失艺术美感，而艺术形象一定是超越生活的凝练与再造，是对“真实”的一种再造。

举个例子，一名演员在某一场演出中突然迸发了极致的情感体验，于是他竭尽所能地去表现如山呼海啸般奔涌而出的情绪，涕泪横流，连台词都哽咽到无法说下去，但台下的观众却极为冷漠，甚至因为听不清台词而露出费解的表情。如此“宣泄式”的表演，恰恰是因为演员的情绪体验过于真实，情绪表达“太满”，而导致演出失败。

演员的表演应该是制造肖似真实的一种“逼真”，将本质的真实注入逼真的形象中，而对“是否逼真”的度的把握，在于一个演员的艺术审美能力。当然，培养演员创作的审美意识，不能仅停留于“提高文化素养”这一口号中，要去激发和唤醒沉睡于每

一个演员身上潜在的艺术创作能量。

3

表演基础教程

二、即兴创作训练法

在基础教学阶段，大多数初入门的演员尚处于创作的蒙昧期，易紧张、焦灼，迷失方向，落入虚假造作的表演陷阱中。如何使其恢复本能，解除内心束缚，激发有机天性的创造是首要解决的问题。

即兴创作一这种即席而就的艺术创作过程，裹挟着人类最原始的冲动和艺术直觉的本能选择，是基础训练中最具有现实意义的训练方法之一。无法预设和必须关注当下的特性使得即兴创作能激起演员的真情实感和下意识的情感流露，帮助演员在排练中释放想象力、创造力，激发其创作潜力。这是一种很难被抑制的、充满新奇的训练过程。联合国《世界艺术教育报告》对全世界31个国家和地区的71所戏剧院校的校长、教授表演系主任进行了调研，结果专家们认为，对于演员培养，有五个最必要的科目：“表演”和“形体”（第一位），“理论训练”（第二位），“即兴创作”和“台词”（第三位）。

斯氏体系的核心内容之一是：“通过有意识的心理技术达到天性的下意识创作。”①有意识的心理技术，即表演元素，但绝不是说演员只要掌握了纯熟的表演元素就能实现下意识的创作，走向“下意识”需要有效的途径与方法。即兴创作训练作为综合性训练演员创作素质的手段之一，恢复了演员人的本能，使之获得身体与心灵的自由。当演员完全遵循人的天性去行动时，“下意识”就会小心翼翼地探出头来，创造理性无法企及的那份冲动与直觉。应该说，即兴是推动演员进入下意识创作状态、连接心理技术与下意识之间的桥梁。在表演创作元素训练阶段，即兴创作训练不要求结构完整的情节内容，而是透过即兴命题来解除学生的自我束缚，探索与开拓内在自我。在小品教学阶段，当一场戏已经排练了无数遍，当所有的语言，哪怕是一举手、一投足都被明确了方向时，表演极容易落人刻板、陈腐与匠艺的圈套。这时候做一个即兴小练习将会赋予表演新的生命，它能不断刷新前一次创作，还艺术以生动。

演出时，演员不能沉醉于前一次创作的光彩，并期冀下一次的重复依然可以唤起真实的体验，而是要通过即兴改变哪怕是最细小的动作呈现、最细微的情绪表达，只有这样才能在每一次重复的创作中免于僵化。正如斯坦尼斯拉夫斯基说的那样：“经常的即兴创作一这是能使角色具有新鲜感并推动它前进的唯一方法，否则它经过几次演出就暗淡无光了。”②

①斯坦尼斯拉夫斯基斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].郑雪来，等译北京：中央编译出版社，2012：27.

②斯坦尼斯拉夫斯基斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，等译北京：中国电影出版社，

1981:766

4

第一章教学综述

即兴创作训练的教学过程不是强迫灌输给学生所谓的表演技巧、方法，而是重点挖掘连学生自己都未曾发现的表演素质与能量。艺术创作没有绝对的评判标准，也许你见过一百种迥异的表演方式，但这个演员正在创造第一百零一种，我们所能做的只是观察动作是来源于真实体验本身，还是描摹了现成的外在形象。表演教学的根本目的在于为学生清除通往有机天性道路上的绊脚石与荆棘，而不是直接告诉学生道路的终点是什么，要让学生自己去发现那些教师们已经了解的方法和技巧。同时教师也要不断地质疑自己，重新以新鲜的眼光看待世界，而不能仅凭经验，老调重弹。

三、对演员自我个性的塑造

艺术的魅力在于独特，表演的魅力来源于个性。个性是一个演员能否成为表演艺术家的重要指标，是艺术创作中最伟大的要素，是作品能否从典型走向独特的显著特征。

表演教学不单是对表演技术、技巧的教授，亦是建立表演观念和培养创作习惯的过程。在培养演员的过程中，教师要强化学生挖掘自我创作个性，根据自身特质找到符合自身的创作方法的能力。既要强调演员塑造的人物形象必须是“独特的这一个”，又要注意演员也应该是“个性的这一个”。因为每一个个体都是独一无二的，万万不可像教“1+1必须等于2”那样，对人物的形象、动作、情绪状态甚至最细微的眼神等事无巨细地给出规定，而要注重开发演员的表演创作潜能，帮助演员选择适合自己的创作方法，实现自我个性的解读与创造。

没有纯熟的表演技巧，个性只能使演员成为展现荷尔蒙的道具，但如果没有对世界的独特领悟、对人性的透彻解读，即便有再完善的表演技能，演员也不会成为一名艺术家。每一个角色背后都应该站着一个人，一个有强烈自我表达诉求、企图以角色之名向整个世界发出呼声的人。他具有独立创作能力和敏感充沛的情绪情感，若仅是一具靓丽的皮囊，失之灵魂，这样的演员创作出的人物不过是县花一现。

表演艺术能培养一个演员观看世界、理解世界、探索世界的习惯，却无法搭建他的世界观与价值观：表演艺术能雕琢演员企图以自我塑造“另一个自我”的手段与工具，却无法告知他应该重塑一个怎样的自我。归根结底，演员需要自我教育，利用一切可以武装身心的书籍、电影、戏剧、舞蹈、马术、射击、绘画、击剑、烹饪一切艺术作品与生活技能去改造自我、提升自我、发明自我，使自我的内涵丰富而又独特。

5

表演基础教程

四、身体化的诉求

基础教学阶段强调“身体先行”，借由身体到达心理，于微妙的形体动作中探求深刻的感知与内在共鸣。所谓“身心”(bodymind),是身体与心灵的结合，身体承载着思维与情感的表达，而一切内在心理活动赋予身体以灵魂。因此，本阶段着重训练演员的心理技术与动作技巧的连接，使演员实现身心直觉本能的选择和创造。而以上种种我们统称为“身心合一”。

(一)身心合

训练伊始，多数教师都反复强调演员注意力集中的问题，但演员的专注力并非仅停留于心理层次，而是涵盖生理与肢体的全部。所谓“专注”，不仅是演员依靠视觉和听觉作出反应，还要运用所有感知来接收回应。它包含心灵、意志、情感、记忆、想象以及身体，而每一个身体动作中又隐含着某种内在动作，也就是内在感受。身体动作与内在感受微妙共生，使得演员的身心充满着觉醒的能量，知觉感受全部开放。在如此状态下，演员的一举一动变得集中凝练，一股精妙的力量流转于全身，不仅能够创造出极富韵律的动作，而且那动作富有极强的质感。

“身心合一”的本质是强调内与外的连接。元素训练不能单纯地开拓演员的心理技术，因为表演教学毕竟不是心理学教育，它指向的目标应该是锻造演员创作手段的可塑性与表现力，使其以艺术的形式将“人的精神生活”表现出来。因此，从训练开始，演员就要内外统一，心灵敏锐可感，身体充满能量。

那么如何赋予演员的身体以极强生命力的质感呢？显而易见，首先要加强表演基础元素中的身体训练，让演员在训练中“聆听”自己的身体，激发身体感知的直觉本能。这就好像一辆汽车，发动引擎，踩下油门，汽车便能“向前行驶”。若演员的身体缺乏直觉本能，即便心理技术积极调动情绪加油，身体这辆汽车却只能如老牛般毫无反应。其次要修习“内在动作”，强大的内在感知能力赋予动作真正的“能量”：流动而又充满力量，集中而又自由，可释放而又可被控制，一切蓄势待发。

(二)不要讲而去做

表演艺术是行动的艺术，行动是表演艺术的基础。表演基础训练强调“不要讲述，要做出来”，不是图解也不是假装，而是真的去做。因为演员只有真正在规定情境中行动，才能引发直觉与灵感迸发的瞬间：才能唤起内在情绪，进入下意识创作：才能6

···试读结束···