《二胡演奏与教学研究》霍永康著|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《二胡演奏与教学研究》

【作　者】霍永康著

【页 数】 201

【出版社】 长春：吉林美术出版社 , 2021.03

【ISBN号】978-7-5575-5132-2

【价 格】58.00

【分 类】二胡-奏法-教学研究

【参考文献】 霍永康著. 二胡演奏与教学研究. 长春：吉林美术出版社, 2021.03.

图书封面：

图书目录：

《二胡演奏与教学研究》内容提要：

二胡艺术的渊源;二胡艺术的奠基;二胡艺术的繁荣与新探索;二胡艺术作品的分析;二胡基础知识;二胡演奏技法;高校二胡演奏技巧教学创新;多元视角下的二胡教学共八章。

《二胡演奏与教学研究》内容试读

第一章二胡艺术的渊源

第一章二胡艺术的渊源

第一节二胡乐器出现的源流

二胡，这一古老的民族乐器，在过去的民间被称为南胡或胡琴。根据历史资料的记载和分析，大概起源于唐、宋年间，又名嵇琴。在现在的民族管弦乐队里处于骨干地位，能表现多题材、体裁、风格、情绪、性格的乐曲，具有独特的演奏技巧和表现力。它作为中华民族的传统民族乐器，是人尽皆知、家喻户晓的，它的音色淳厚、柔美，音域宽广浑厚，表现情感细腻悠远、深邃丰韵。

二胡由琴筒、琴杆、琴轴三部分组成，由檀木、乌木、红木三大类木材制作而成，琴筒一面开口，一面以蟒皮覆盖，装两根琴弦，用竹制马尾弓拉奏。

《旧唐书·音乐志》中记载：“轧筝，以竹片润其端而轧之。”唐·孟浩然《宴荣山人池亭诗》：“竹引嵇琴人，花邀戴客过。”宋·陈肠《乐书》中记载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”（奚，是隋唐时期我国北部的少数民族，位于现今辽宁省喇木伦河流域及河北省北部。)

宋·陈元靓《事林广记》：“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴。二弦，以竹片轧之，其声清亮。”

宋·沈括《梦溪笔谈·补笔谈》：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’。”“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不见书。”

《元史·礼乐志》：“胡琴，制如火不思，卷顾龙首，二弦，用捩之，

二胡演奏与教学研究

弓之弦以马尾。”

明代尤子求《麟堂秋宴图》中绘制的胡琴与现代的二胡已经很接近了。明清时期由于戏曲、曲艺等艺术形式得到大规模的发展，使得胡琴又繁衍出很多种类，出现了京胡、京二胡、板胡、二弦、坠胡、粤胡、椰胡、四胡、马骨胡等等。

清·李调元《剧话》：“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏。”

清·吴太初《燕兰小谱》：“友人言，蜀伶新生琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴付之，工尺咿唔如话。”

清·杨静亭：“至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。而随唱胡琴，善于传情，最足以动人倾听。”

余文畲《内蒙古历史概要》：“在十二至十三世纪时，乐器及舞蹈艺术已出现了。…锣、拍板及祭祀时奏的忽兀二（胡琴）。”

张星烺译《马可波罗游记》：“鞑靼人又有一种风俗，当他们队伍排好，等待打仗的时候，他们唱歌和奏他们的二弦琴，极其好听。”

如上等等，都明确地表明二胡早在唐、宋年间就已起源并盛行于我国北方少数游牧民族地区，随着民族间的交流和民间音乐、地方戏曲的蓬勃发展而广为流传。那时的嵇琴已与现代的二胡形制无二了。但通过史书的记载可以看出，当时二胡的主要功能是为戏曲、说唱艺术等伴奏。在伴奏的过程中，

二胡以其独特的音色魅力，形成了一套独有的、特殊的、其他乐器所不能比拟的演奏方法和表现风格领域。20世纪20年代初，刘天华先生进行的改进国乐运动，将这一古老的民族乐器引入到高校中，创建了专业学科，对二胡赋予了划时代的里程碑意义。经历了数代人的努力后，二胡乐器才得以发展成为我们当代具有中西合璧融合风格的民族乐器。

民族民间音乐的优秀传统给二胡艺术的成长和发展提供了肥沃的土壤和广袤的空间，为二胡艺术奠定了坚实的基石。

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第一章二胡艺术的渊源

第二节二胡的主要演奏手法

二胡的演奏以坐姿为主，从腰部放松，身躯要正，自然而挺拔。两腿放平，以两脚着地为标准，坐椅子面的三分之一至三分之二，两腿与肩同宽，左腿成90°角。琴筒置于左腿根部，左臂与琴杆呈45°角，琴杆松弛置于左手虎口之中，拇指与食指相对松弛地稳定琴杆。其余四指独立放松，指肚以自然重力落于弦上，要有弹性、有颗粒感。右臂放松下沉，运弓平稳流畅，音色纯净、浑厚、明亮。二胡的发音原理是由弓毛与琴弦摩擦产生振动，通过琴码传到蟒皮振动，再通过琴筒的共鸣箱扩大振动而产生具有特色的二胡音色，因此要求演奏状态要自然、放松、端正、挺拔、灵巧、敏捷。

二胡的演奏技巧分为右手技巧和左手技巧。

右手技巧有：①长弓，是指用全弓来演奏，它是运弓的基础，要求平、稳、直，通畅、纯净、浑厚。②分弓，用不同弓段分别来演奏。运弓幅度较小，要求推、拉弓的准确调换。③快弓，也就是快速演奏的分弓，是一项高难度的弓法，要求音色清晰，两手配合准确，音准到位，时值均匀而有颗粒感。④连弓，是指用一弓演奏两个或两个以上的音符，抒情优美而富有歌唱性。要求发音圆润、连贯。⑤颤弓，也称为抖弓，是弓子快速做推拉的反复运动，频率一定要均匀，音色具有清脆的颗粒感。⑥顿弓，分为分顿弓和连顿弓两种，音色短促而有弹性，分顿弓是指一弓奏一个顿音，连顿弓是指一弓奏两个或两个以上的顿音。⑦断弓，也叫保持音，是指使音符断开的一种运弓技巧，它的发音要比顿弓略长，分为分断弓和连断弓两种。⑧跳弓，分为控制跳弓和自然跳弓两种，要求发音短促有力，干净有弹性。⑨击弓，是指弓毛迅速向下击打琴弦与琴筒发出声音，一定要有弹性，例如《战马奔腾》中的大击弓，要求的力度更大。⑩抛弓，音响效果像马蹄声，弓毛要绷紧，提高弓子的弹性，发音要清晰而有节奏感。①垫弓，是指突然甩手腕发出的有爆破力的声音。②波弓，也叫浪弓，是在一弓的演奏中间突然加力，改变弓速而形成的长音的波浪式变化，首现于《二泉映月》中。

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二胡演奏与教学研究

左手技巧有：①换把，这是左手最重要的技巧之一，要求换把准确清晰，音色干净统一，左臂要松弛、自然，注意音准。跳把是指音程比较大的换把

一定要注意音高的准确性。②揉弦，要求发音圆润甜美，动听细腻，不同的乐曲、不同的感情要准确地应用不同的揉弦，如滚揉、压揉、滑揉、抠揉等等。③滑音，分为上滑音、下滑音、回滑音、垫指滑音，用于表达不同的情感需要，回滑音还可以细分为上回滑音和下回滑音，滑音是乐曲的调味品，是乐曲风格特征的表现。④装饰音，对旋律有着美化的作用，有很多种类，是乐曲风格体现的重要表现手法。⑤颤音，也叫打音，符号是红，是在标记下音符向上的大二度或者小二度快速击打弦而形成，一定要干净、清晰、清脆、协调。⑥泛音，分为自然泛音和人工泛音，单指演奏构成自然泛音，双指演奏构成人工泛音，要求左手虚按弦，右手实拉弓，泛音一定要明亮、清晰、准确、干净。⑦拨弦，分为左手单拨，双手弹拨，右手拨弦。左手单拨是指弓子演奏停止，左手单独拨弦而成：双手弹拨是指左手拨弦的同时右手拉动弓子而出现的声音；右手拨弦是指将弓子稳置于右腿，用右手来拨弦，左手按指，这种拨弦法可以演奏旋律。⑧轮指，是指同一个音用不同手指替换演奏而成的声音。这些技巧只是二胡演奏的最常用技巧，随着二胡艺术的发展，又出现了很多的特殊演奏技法，如双弦演奏法、敲击弓、倒弓、弯柱法、双千斤二胡、模仿马嘶鸣、右手击皮打特定节奏等等。

在演奏过程中，最基本的要求就是要注意音高和节奏的准确，同时结合左、右手的力度调整和内心的各种感觉来塑造音乐形象和表现乐曲风格

中华人民共和国成立以来，二胡的制作经过改良后，分为红木、乌木、檀木三大类，在音色、音量和音域等方面都有了很大改进。随着创作、改编、整理及大量小提琴等西洋乐器演奏的西洋乐曲的移植，使得二胡的演奏技法不断推陈出新，各种技法得到不断的丰富和发展。

二胡是近似人声的拉弦乐器，它有着人声的音域和音色，极富有歌唱性，优美、圆润、动听是演奏的必须条件。演奏方法一定要合理、松弛、自然、协调，运一定要通畅、平稳、浑厚，双手配合要良好到位。

第二章二胡艺术的奠基

第二章二胡艺术的奠基

第一节“学院派”代表刘天华先生的贡献

黄翔鹏先生说：“传统文化对一个有前途、有自信的民族来说并不是死物或凝固了的事物，它在新的时代中仍然潜在着无穷的、发掘不尽的活力，

一旦点燃时代的引信，即将沸腾翻滚，释放出巨大能量，迸发出新的光辉。”中国的传统文化艺术经历了数千年历史长河的涤荡，在自生自灭、优胜劣汰的残酷环境中得以流传至今。由于它受到了传承和社会环境的限制，体现了传承过程的发展史和它自身的价值。

回首展望，音乐艺术的发展是沿着两条众所周知的道路发展前进的：①以传统的教学方式来发展的，可以称之为“学院派”。它的方式是在上层社会和中层知识分子中间师承派别的发展。中国音乐的发展是生生不息、永无停滞的，“学院派”发展方式是音乐艺术发展如骨如髓的主流。②以民间传统的口传心授方式来进行发展的一种极具特色的流传方式，即所谓的“民间派”。今观二胡这一古老的民族器乐有如此壮大之成就，它的发展、进步离不开“学院派”与“民间派”的相辅相成。

在二胡发展史上，“学院派”的代表人物是20世纪20年代初，我国民族器乐苑囿里崛起的健将，将毕生精力贡献给“改进国乐”事业的一代宗师一刘天华先生。

刘天华(1895一1932)，江苏江阴人，出生于知识分子家庭，他自幼受清末新学的影响，在少年时期参加了江阴县“反满青年团”的军乐队，1912年随兄长刘半农赴上海，参加“开明社”的乐队工作，开始显露出众的音乐天赋并确立了以音乐为职业的志向。刘天华师从于江南著名琴师周少梅、沈

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二胡演奏与教学研究

肇州先生学习二胡、琵琶等民间艺术。1922年被聘为北京大学音乐传习所国乐导师，并在北京女子高师和国立艺专任教，教授二胡、琵琶及小提琴课程。刘天华先生在积极学习西方音乐作曲技术理论的同时，对民族民间音乐进行了大量的实地考察和搜集整理工作。他不仅培养了大批民族乐器的演奏人才，创作了诸多新形式的二胡曲和琵琶曲，发表了多篇论文，还积极推进记谱法改革，并组建了“国乐改进社”，最重要的是他编辑出版了《音乐杂志》。令世人遗憾的是，刘天华先生于1932年在搜集民族民间音乐的途中不幸染病逝世，享年仅37岁。

刘天华的“国乐改进社”将二胡这个古老的民族乐器，通过作曲、演奏技法的改革和发展，借鉴西洋乐器基础的创作与训练，初步形成了比较规范的教学内容。1922年的秋天，在北大音乐传习所，刘天华先生收到了二胡与琵琶两种乐器的正式任职聘书，自此，二胡乐器被正式列入高等艺术学府并成为一门专业学科。他说：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之…这真是胡琴的不幸，然而环顾国内，皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、小调以及各地小曲、流行合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它…有人以为胡琴上的音乐大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂，此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情具能表现，胡琴又何能例外。”

刘天华先生由于受到新文化运动的影响，以毕生的精力从事民族器乐的创作、演出、教学等，他认为：“国乐之在今日，有如沙里藏着的金，必须淘炼出来，才能有用。”他刻苦学习西乐，寻求中西音乐的结合点。凭着极其深厚的传统音乐功力，在创作实践过程中，达到了将中西音乐元素融会贯通、挥洒自如的境地，他将传统音乐巧妙地融入到二胡音乐中。他对发展民乐具有独到的见解，既反对全盘西化，也反对排斥西方音乐的国粹主义。他说：“一国的文化，也断然不是些抄袭别人的皮毛就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外国的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来。”他是一个既掌握中国音乐创作技法，又善于吸收西欧进步音乐规律的革新家、国乐闯将。他在创作、教育、出版、演出以及整编等出色的活动方面，对我国现代音乐文化的继承和发展起到了积极的推动作用。

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···试读结束···