《妙手偶得 中国定格动画 第2版》曹迪著；薛燕平主编|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《妙手偶得 中国定格动画 第2版》

【作　者】曹迪著；薛燕平主编

【丛书名】“动画馆”系列丛书

【页 数】 346

【出版社】 北京：中国传媒大学出版社 , 2018.03

【ISBN号】978-7-5657-2176-2

【价 格】98.00

【分 类】动画片-电影评论-中国

【参考文献】 曹迪著；薛燕平主编. 妙手偶得 中国定格动画 第2版. 北京：中国传媒大学出版社, 2018.03.

图书封面：

图书目录：

《妙手偶得 中国定格动画 第2版》内容提要：

本书对《中国定格动画》进行了全面的修订，在纠正原有错误的基础上，对内容进行了更新，其主要内容包括：妙手偶得，定格之源；木偶篇；剪纸篇；折纸篇及其他；定格动画进行时。

《妙手偶得 中国定格动画 第2版》内容试读

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第1章

妙手偶得，定格之源

第1节众说纷纭的“定格动画”

么是定格动画呢？

有一种“古老”的动画形式，它不用电脑建模，也不用赛璐珞片(Celluoids)绘制，它没有华丽绚烂的光影，也没有令人头晕目眩的视效，但它创造的动画角色真实存在，你可以触摸它的皮肤、操纵它的动作，甚至能在上面找到制作者的指纹，它让你享受造物者的乐趣。这个在电脑至上的时代仍以清新质朴的气息而特立独行的动画艺术形式就是一“定格动画”。

有人说这个解释太抽象了，那么好吧，让我们从“定格动画”这个名称说起。

“定格动画”这一称谓是从英文“Stop Motion Animation'”翻译过来的，也有人把它译为“逐格动画”“停格动画”“材料动画”“摆拍动画”“偶动画”等，不一而足。这些称呼不仅在我们日常的口语中应用繁杂，就连已经出版的著作和教材也是“各执己见”，具体哪个称谓更准确呢？这个问题就像我们曾经要为“Cartoon”找个中文的代名词一样令人挠头，是按照音译叫“卡通”呢？还是用日本的“动画”，抑或叫“美术片”？其实每个译名都有它的道理，而“Stop Motion Animation”这几个中文译名也一样，刚好代表了它的多种特质。

“定格动画”“逐格动画”“停格动画”是从英文直译的，强调这种动画是根据视觉暂留原理，逐格拍摄画面后连续放映而形成的，着重区别于连续拍摄的影片，如实拍电影、电视剧等。可是，但凡动画片都是“逐格拍摄、连续播放”（三维电脑动画除外）的，这是动画产生的原理，而不是某种动画形式的特质。看来“定格动画”“逐格动画”“停

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格动画”可指代的范围未免过大，不过它们倒是抓住了这种动画形式存在的必要条件。“材料动画”侧重于说明这种动画形式的材料特性。它比二维手绘动画和三维电脑动画更强调材料的应用和表现，这种对材料的追求，不仅仅是要求在影片画面上呈现出材质感，对创作者来说更是一种手工制作的体验，就像我们儿时捏泥巴、折纸人产生的乐趣一样。而在创作过程中能否妥善解决与材料相关的问题，也是保证作品效果好的关键，因此其对材料的探索尤为重要，比如有人用纸片，有人用木偶，有人用软陶泥，有人用硅胶，有人用玻璃，有人用金属…还有人各种材料一齐上阵，除了用它们制成已经设计好的角色形象外，还直接采用各种生活用品、食品，甚至干脆把人当作“材料”来拍摄，可见其选材范围之广。但若把“材料动画”作为一类动画的名称的话，恐怕也存在着与“定格动画”“逐格动画”“停格动画”类似的问题，因为材料在传统手绘动画中同样具有非常重要的地位。比如，加拿大动画家弗瑞德里克·拜克(Frederic

Back)就用彩色铅笔沾上松香直接在半透明的胶片上作画，绘制出具有水彩画效果的动画片《植树的人》(The Man Who Planted Trees);俄罗斯动画家亚历山大·佩特洛夫(Alexander Petrov)直接以手指蘸取油画颜料在玻璃上作画，完成了油画风格的动画片《老人与海》(The Old Man and the Sea);上海美术电影制片厂采用水墨画的绘制技法与摄影相结合的手段，创造出最具中国特色的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》等。这些采用不同的绘制材料创作的不同艺术风格的动画片，其工艺特色也是这些作品能够“惊世骇俗”的重要原因。可见“材料动画”这个名称也不够妥帖。的确，什么动画不是用“材料”制作的呢？这是一个别扭的名称，而且显得“匠气”十足。

“摆拍动画”的说法主要是把这种动画形式区别于二维手绘动画和三维电脑动画，意在强调拍摄对象是真实的物体，是“摆”在那里拍摄的，而不是绘在纸上或是虚拟存在于电脑中的，可见，“摆拍”是我们研究这类动画的一个十分重要的特质。但是拍摄时具体怎样操作？是连续拍，还是逐格拍？这个关键性的问题好像又得不到体现。所以“摆拍动画”这个称呼也不尽完美。

而“偶动画”似乎是从英文“Puppet Animation”而来的一种称呼，在国外特指采用立体人偶逐格拍摄而成的动画片，就好像中国的“木偶片”一样。有人说：“偶动画，顾名思义，就是人偶动画，指由黏土偶、木偶或混合材料的角色来演出的动画。”可见，“偶动画”强调的是“偶”，这个“偶”是经过造型设计、适当选材，最后加工制作而成的。可是在我们研究的这类动画中，拍摄对象往往不只是“人偶”，它们有时候是生活用品，有时候是瓜果蔬菜，有时候是石块树叶，有时候甚至是我们自己。所以单用一个“偶动画”来代表，未免有以偏概全之嫌。不过也有人这样划分：把由“人偶”制作的一类称为“偶类定格动画”，把由现成物品制作的一类称为“实物类定格动画”，两者合二为一，总称为“定格动画”。这种说法听上去既能体现其逐格拍摄的方式，又能区别于其他动画制作手段，还可以包容多样化的材质，不失为一种“三全其美”的称呼，不过又略显

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复杂。

看来为“定格动画”正名真是一件吃力不讨好的事情，即便这里再用几千字去论述

一个名称，也能被人轻易驳倒。所以与其继续纠结于此，非要创造一个“完美”的名称出来，倒不如采用一些约定俗成的说法更容易被人接受，因此本书选用了“定格动画”这一“主流”称谓。

名称只是一个代号，大家理解就好，但是“什么是定格动画”却必须搞清楚，幸而经过上文这么一折腾，给它下个定义倒显得容易多了。正如上文所述，这种区别于二维手绘动画和三维电脑动画，以各种材质的物形为动画形象，依靠手工操纵的方式，采用逐格拍摄的手段，表现故事情节和作者构思的动画艺术形式，被称为“定格动画”。它的特点是在制作中采用逐格拍摄、连续播放的手段，拍下以手工操纵方式实现的各种材质物形的运动变化，并在艺术创作过程中赋予它们鲜活的生命。

在本书中对我国定格动画历史的描绘其实分为两大部分：一部分是“过去式”，通过撰写“大师名匠”及其作品的创作历程，回顾中国定格动画曾经的辉煌。因为当时我国习惯把“Cartoon”或“Animation”译为“美术片”，又进而根据制作手段的不同将其划分为“动画片”（指单线平涂的传统手绘动画）、“木偶片”、“剪纸片”和“折纸片”等多种类型。中国美术电影曾经的主要摄制基地一上海美术电影制片厂就是按照不同的美术片种类，组成不同的创作小组和制作车间来进行生产的。所以本书在这部分内容的表述中沿用了这些称谓。另一部分是“现在式”，以中国定格动画的新生力量为代表，真实记录他们的创作现状，所以文字表述上尽量与现在的习惯相吻合。其中用到“黏土动画”(Claymation)一词，特指采用橡皮泥、软陶泥、树脂黏土、纸黏土等可塑性较强的材料来制作人偶外形的一类定格动画。

第2节

定格动画的前世今生

因为那种在赛璐珞片上描绘形象的手绘动画在世界动画发展史上的很长一段时间内占据主流地位，所以人们往往认为这种动画形式是最古老的，而定格动画是后来发展起来的一种“新技术”。其实，定格动画的历史比传统意义上的手绘动画更加久远。

早在l899年，英国的亚瑟·墨尔本·库珀(Arthur Melbourne Cooper)就为火柴厂制作了一部用火柴“摆拍”的小片子，让火柴在片中“活”了起来。观众对这种“小把戏”惊叹不已，而亚瑟·墨尔本·库珀也由此对这种拍摄方法产生了浓厚的兴趣。1904一1909年，亚瑟·墨尔本·库珀与罗伯特·W.保罗(Robert W.Paul)合作，制作了一系列真人实拍与逐格拍摄相结合的科幻题材的短片，比如1906年的《诺亚方舟》(Noah'sArk)和l908年的《玩具王国梦游记》(Dreams of Toyland)等等。其中真人

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与玩具相结合的黑白默片《玩具王国梦游记》，表现了一个孩子在充满玩具的世界里畅游的美好梦境，成为世界动画史上的一部经典作品。此后他还导演了《灰姑娘》(Cinderella,l912)、《玩具匠的梦》(The Toymaker's Dream,l9l3)等影片。其实在亚瑟·墨尔本·库珀的时代，各项技术都比较落后，他的逐格拍摄主要是采用日光并在室外进行的，因而不断变化的光影为他的影片带来了很多“不和谐”的因素。然而不管怎样，亚瑟·墨尔本·库珀都为早期定格动画的探索作出了重要贡献，并被誉为“英国定格动画之父”。

无独有偶，1907年，一位在美国维太格拉夫公司的纽约制片厂里工作的技师，发明了用摄影机一格一格拍摄场景的“逐格摄影”技术，这种奇妙的方法很快在一些早期的电影中大出风头。如在1907年斯图亚特·布莱克顿(Stuart Blackton)拍摄的《闹鬼的旅馆》(The Haunted Hotel)中，一座房子瞬间变成了一架大风琴，桌子上忽而出现了杯盘刀叉，忽而酒杯自己注满了，还有一把小刀在自动切香肠，仿佛被一只看不见的手操纵着。这部电影上映后大受欢迎，仅在欧洲就发行了约400个拷贝。同年斯图亚特·布莱克顿还以绘画与实物相结合的方式拍摄了《奇妙的自来水笔》，片中一支自来水笔在自动书写着。

被奉为“当代动画片之父”的法国人埃米尔·科尔(Emile Cohl)也在1907年进行了类似的尝试。看过美国电影《闹鬼的旅馆》之后，埃米尔·科尔发现了其中“逐格拍摄”的秘密，于是如法炮制，拍摄了影片《南瓜历险记》，片中埃米尔·科尔赋予南瓜以鲜活的生命，取得了令人惊讶并捧腹的效果。此外，他还采用比较大型的实物，如家具、装饰品、生活用品、交通工具等，拍摄了《自动移动的公司》(The Automatic

Moving Com pany,1910),片中他让一大堆室内用品活动了起来，充满生活趣味。

同样为早期定格动画发展作出重要贡献的拉迪斯洛夫·斯塔维奇(Wladyslaw

Starewicz),其创作的影片与以上作品均不同，他非常善于以逐格摄影的手段来拍摄昆虫。早年生活在俄国的拉迪斯洛夫·斯塔维奇曾在自然博物馆工作，对昆虫的好奇和热爱，促使他产生了用摄影机记录昆虫生活的想法，但无奈的是，置身于镜头下的昆虫往往被镁光灯的高温烤死，所以拉迪斯洛夫·斯塔维奇就发明了一种用特殊加工的昆虫尸体进行逐格拍摄再组成连续画面的方法，并于1910年制作了定格动画片《美丽的柳卡尼达》(The Beautiful Lukanida)。在这部长达230米胶片的影片中，讲述了两帮发情期的昆虫为了一只漂亮的雌甲壳虫而决斗的故事。画面上栩栩如生的昆虫令人大为惊叹，以至于很多人都认为拉迪斯洛夫·斯塔维奇拍摄的就是经过专家精心训练的活昆虫。紧接着，他又于l9l1年推出了新作《蚂蚁和蚱蜢》(The Ant and the Grasshopper),并因此获得了沙皇的嘉奖。俄国十月革命之后，1919年拉迪斯洛夫·斯塔维奇离开了俄国，辗转欧洲，最后定居于法国，继续定格动画的创作。在他原来的以昆虫标本为模型拍摄的影片中，角色的面部表情是无法实现的，所以在新片中，他自己设计制造了可动的“偶”，

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这对以人工制作的偶为主要角色的定格动画的发展起到了极大的推动作用」

定格动画最早在银幕上大放异彩是作为电影特效出现的。大约在1915年，美国人威利斯·奥布莱恩(Wills OBrien)首先制作了一部5分钟的短片《恐龙和迷失的线索》(Dinosaur and the Missing Link),该片采用黏土材料描绘了史前动物和人类的生活场景，为用逐格拍摄的方法塑造梦想世界打开了一扇大门。随后他又制作了几部短片，逐渐完善了他的模型制作技巧，并且对不同的逐格摄影技术和玻璃屏幕合成图像技术进行了试验，找到了如何把逐格拍摄的影像与真人表演结合起来的方法。1925年，威利斯·奥布莱恩制作的第一部完整的影片《失落的世界》(The Lost World)一经上映便引起了轰动，观众被银幕上栩栩如生的史前巨兽所震撼，该片创造了当年的票房奇迹。1933年上映的电影《金刚》(King Kong),是威利斯·奥布莱恩电影特效的巅峰之作。影片在追求真实感上是一丝不苟的，无论金刚还是恐龙的主要镜头都由微缩模型完成，威利斯·奥布莱恩为金刚设计了18英寸高的钢骨架，由近百个零件组成，使得整个角色的动作都可以得到精细的控制。在此基础上，造型艺术家马歇尔·德尔加多(Marcel Delgado)用弹性橡胶、棉花、乳胶和兔子毛皮制作了巨型类人猿的外表。镜头中金刚和恐龙的动作要靠模型师操纵实现，为了让金刚模型“动”得真实，该片特别邀请了研究猩猩的动物专家协助制作。而为了更好地展现恐龙的姿态，制作组专门去美国地理博物馆，参考了真实的雷龙骨架，进行设计，并邀请恐龙专家做影片顾问。在场景制作上，威利斯·奥布莱恩也是不遗余力的，他花费了大量的精力制作布景细节，比如神秘海岛上的植物都是严格按照现实世界中热带丛林的植被来布置的，这让一切看上去都逼真自然。逐格拍摄技术与真人实拍的完美结合使《金刚》获得了巨大的成功，并再次创造了票房神话。影片中复原了大量的原始古生物，创造了一个游离于现代都市生活之外的狂野世界，当金刚在浓雾弥漫的山谷里和巨蛇、暴龙搏斗时，观众仿佛真的面对那些史前巨兽，而金刚在帝国大厦顶端抓住玩具般的飞机的场面已经成了20世纪电影史上最经典的镜头。1949年威利斯·奥布莱恩凭借其在电影特效上的杰出成就获得了奥斯卡奖。

威利斯·奥布莱恩的成功，激励更多年轻人投人到用逐格摄影技术制作电影特效的领域中，雷·哈里豪森(Ray Harryhausen)就是其中的佼佼者。二战后，年轻的雷·哈里豪森曾在威利斯·奥布莱恩制作影片《巨猿乔·杨》(ighty Joe Young,1949)时担任助手，他为影片中的巨猿设计了16英寸高的铝质骨架，这只巨猿由150个部件构成，此设计方案不仅减轻了模型的重量，还极大地提升了关节的灵活性，雷·哈里豪森从此崭露头角。l963年，《杰逊王子战群妖》(Jason and the Argonauts)这部特技电影中的经典之作，使他真正获得了业界的瞩目。这是一部源自希腊神话的动作冒险影片，描述了古希腊的英雄杰逊和他的跟随者们勇闯神秘岛，夺取传说中的金羊毛的故事。片中杰逊必须击败一大堆可怕的对手，包括怪蛇、骷髅士兵、残忍的女头怪鸟，

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以及所向无敌的铜神，其中7个手持利剑、盾牌的骷髅士兵与真人演员搏斗的场面，拍摄起来最复杂，每天只能拍13格胶片，整个段落耗时4个半月才得以完成，不过这却是影片中最华丽和精彩的一笔，也成为电影特技史上的经典。近一个世纪以来，雷·哈里豪森作为新一代电影视觉特效大师创造了属于他自己的神话，《来自海底两万海里》(The Beast from20000 Fathoms,1953)、《地球两千万英里之外的访客》(20

Million Miles to Earth,l957)、《辛巴达的第七次航行》(The Seventh Voyage of

Sinbad,1958)、《杰逊王子战群妖》(1963)、《恐龙谷》(The Valley of Gwongi,1969)《诸神之战》(Clash of the Titans,1981)…他凭借自己非凡的想象力和创造力，以惊险奇妙的视觉特效为全世界影迷带来了无尽的乐趣和灵感，并将定格动画技术推向了

一个巅峰。

在逐格摄影技术为电影特效服务的同时，作为一种风格独特的动画艺术门类，定格动画也一直在发展着，二战后的捷克斯洛伐克便是代表。吉瑞·川卡(Jiri Trnka)是捷克斯洛伐克定格动画的开山巨擘，他与拉迪斯洛夫·斯塔维奇并称为世界定格动画史上的先驱。早年曾学习过木偶戏的吉瑞·川卡，后来一直致力于偶动画艺术的探索，他一生创作颇丰，早期作品大多取材于民间传说或神话，也有的改编自世界文学名著和儿童文学，比如：《捷克的四季》(The Czech Year,1947)、《皇帝的夜莺》(The

Em peror's Nightingale,1948)、《巴亚亚王子》(Bayaya,1950)、《捷克古老传说》(Old

Czech Legends,1953)、《好兵帅克》(The Good Soldier Schweik,1954一1955，由三个独立短片组成)和《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night's Dream,1959)等等，这些影片或展现出浓浓的民族色彩，或洋溢着神秘的异国情调。吉瑞·川卡的木偶表情沉静、举止高雅，他对影片角色及布景的制作十分精细，并擅长利用镜头与灯光来转换气氛，还擅长通过造型与动作来刻画人物性格。他的作品中改编自雅洛斯拉夫·哈谢克(Jaroslav Hasek)著名讽刺小说的《好兵帅克》，在20世纪50年代引进我国后，备受国内动画艺术家推崇。《好兵帅克》在保持原著幽默、讽刺格调的基础上，充分利用木偶个性化的表演，将看似木讷、滑稽，实则机智、善良的帅克形象淋漓尽致地刻画了出来，成为一部不朽的杰作。吉瑞·川卡的作品从不炫耀技术，也不以杂耍玩闹哗众取宠，在创作中他更注重用动画表达自己的观念和思想。比如他的最后一部作品《手》(Th

Hand,1965),描写了一个原本快乐生活的雕塑家，被一只巨手胁迫为其造像而最终惨死的悲剧故事，作者以此来质疑国家机器的现实与残酷，极具讽刺意味。

尚·史云梅耶(Jan Svankmajer)是吉瑞·川卡之后世界著名的定格动画大师，也是捷克斯洛伐克电影史上最具创意和影响力的导演之一。他的作品彻底颠覆了捷克斯洛伐克传统偶动画中的“脉脉温情”和“乡土气息”，而沉迷于用超现实主义艺术的语言去表现思维和感受，因此片中充满了大量恐惧、颓废、暴力、疯狂和荒诞不经的元素，这也使得看过尚·史云梅耶作品的人会作出两种极端的反应：一部分人变成追随这种

···试读结束···