《京胡演奏教程 技巧与练习》费玉平编著|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《京胡演奏教程 技巧与练习》

【作　者】费玉平编著

【丛书名】“哆唻咪”快乐音乐教与学丛书

【页 数】 259

【出版社】 北京：人民音乐出版社 , 2009.05

【ISBN号】978-7-103-03503-0

【价 格】40.00（含光盘）

【分 类】京胡-奏法-教材

【参考文献】 费玉平编著. 京胡演奏教程 技巧与练习. 北京：人民音乐出版社, 2009.05.

图书封面：

图书目录：

《京胡演奏教程 技巧与练习》内容提要：

本书从介绍京胡基础知识入手，讲解了京胡弓指法以及伴奏处理的基本技巧，重点突出了“京胡练习曲”和“京胡流派唱腔伴奏”的艺术特色。该书对京胡学习者来说是一本内容丰富全面讲解深入独到的教材。

《京胡演奏教程 技巧与练习》内容试读

第一章论京

胡

京胡，中国民族拉弦乐器，胡琴的一个种类。早年间，京胡琴杆短，琴筒小，蒙蟒皮或蛇皮，张丝弦，用软弓拉奏，称软弓胡琴，代表人物王晓韶。随后，软弓被改为硬弓，演奏技法吸收了梆子胡琴的特点，代表人物李春泉。京胡从软弓变硬弓，从短弓变长弓，加之“吟揉滑抹”指法润饰的一系列变革，经过二百多年的舞台实践，最终形成了独特的“衬、托、垫、补”演奏风格。

京胡，以“唱伴繁简分合，衬托垫补花音”形成其惯用技巧，而演奏技巧的核心则是韵味。正是这种对韵的无尽咀嚼，才使得京胡在狭窄的演奏空间里阐发出奥妙无穷的音乐律动。京胡，京剧唱腔伴奏的灵魂。凡京剧演员之唱工，都离不开京胡伴奏的默契配合。可以说，京剧唱腔能得以长足发展与历代京胡演奏家琴风绝技的创立，息息相关，紧紧链接在一起。京胡，自清代中叶用于京剧直至发展到今天，无论是演奏技法还是演奏内容都在进行着创新探索，尤其是近年来产生了不同类型的京胡独奏、协奏曲，使京胡从幕后伴奏步入乐器表演的领域，无疑这是拓宽京胡演奏内容和技巧的重要举措。但归根结底京剧胡琴是伴奏乐器，它的首要任务是伴腔。因此，总结京胡表现性能，应以京剧史上不同时期的琴风演奏特点、流派唱腔伴奏绝技为核心进行理性的归纳，才能起到弘扬京剧传统音乐精髓的作用。

第一节京胡的琴风流派

开山鼻祖梅雨田、孙佐臣两位琴坛巨匠，奠定了京胡演奏风格化的基础。梅雨田的操琴体现了运弓沉稳、指法娴熟、音色纯净等特点。“胡琴本无奇音，自梅弄之，凡喉能所至，弦亦能至”，他开创了儒雅琴风的先河。而孙佐臣操琴则是耳聪手快、繁音密节、善断险奇，他可算得是京胡演奏快弓双音的先驱。自梅、孙琴风之后的几十年间，京胡界造就出上百位名琴师，形成了几大琴风流派，将操琴艺术推至20世纪的演奏巅峰。

平和中正琴风之徐兰沅平正大方，圆润清亮，是徐兰沅操琴的特点。他无论是演奏慢节奏的板腔，还是快尺寸的弓法，都显示出慢而不瘟、快而不火的深厚功力。他博学多才地总结

出“掸拈滑垫虚兜抒”胡琴七字技法，并广为流传。当年他为谭鑫培、梅兰芳操琴伴奏多年，深谙戏理，随情而转自不用说，其托腔垫字均匀，琴韵传神达情更是引人入胜。这一琴风的确立，为京剧胡琴界树立了“易学难工”的楷模。

古朴韵深琴风之李佩卿、王瑞芝我们通过余叔岩灌制的十八张半唱片，不难辨析出余氏那风古秀逸的老谭新唱与李、王二位古朴韵深的自然熨贴唱伴关系。余派琴唱“字音收放、劲头奇正”相生得恰到好处，称得上是绝妙佳音。其古朴韵深的琴风不仅体现在与演唱音质上的贴切，而那若即若离的伴腔理念更是余派胡琴的制胜宝典。以余叔岩演唱的《卖马》之〔西皮流水〕唱段为例，精巧别致的腔格陈述反复句，被几个固定伴奏音型包裹得疏密得法，唱伴中两条旋律线分合有序、并行不悖，遂成复调。不似之似的“古朴韵深”琴风，尤如儒雅仙境

一般。

快弓密奏琴风之杨宝忠继孙佐臣之后，杨宝忠把快弓技巧推向了极至。他大胆地将小提琴的弓指法用于京胡演奏，创造出快、双、连的右手弓法和指密音纯的左手张力。他拉出的琴声如同珠落玉盘，弓指法的穿梭可谓变幻莫测。对于京胡基本功训练，他更是别具一格、独创一派。他结合京胡乐器性能，吸取小提琴技巧，创造出实用性极强的京胡练习曲，有效地提高了京胡音阶、左右手配合的训练手段。他与杨宝森合作创造的杨派艺术，将余派声腔骨架与快弓密奏琴风交织并行，相得益彰。杨宝忠将京胡演奏引领到中西合璧的新天地。

新颖别致琴风之王少卿若论王少卿的操琴特点，他左右手功力均卓绝出色，欲快时弓法从容有致，求慢时双手紧凑严密，拉出的琴音浑厚活泼，丰富有韵。他宗法梅雨田、孙佐臣之优长，却不墨守成规。他“精通音律，知工尺生克变化之理，所创花音亦繁亦简精于随腔烘托之法，入情入理的包腔裹唱非徒以字多取胜，别开生面的衬托垫补使歌者游行自在精彩倍增”。他运用京胡多种把位演奏的曲牌〔柳摇金〕，为《生死恨》创腔谱曲的〔反四平原板〕唱腔，均为精品佳作。王少卿的“新颖别致”琴风，对后世京胡演奏产生了深刻的影响

步入化境琴风之费文治京剧界公认费文治是琴韵深长、托腔黏唱的楷模。在艺术上他是博才，一路大派，做到了驾驭乐队、统领舞台。他的操琴绝活突出地表现在：右手将弓弦托起如同做气功一般，弓子既能张得很开，又能用得很短；左手按弦则是精巧别致、敏捷利落。胡琴经他拉出，水灵音里透出清越的琴质本色之音，“通、透、亮、厚”的演奏中始终贯穿一个“圆”字。他对于生、旦、净、丑各流派唱工无不博而精。当年他与吴素秋、言慧珠、童芷苓联袂登台献艺，琴风精美绝伦。更有1956年他为荀慧生亲自操琴伴奏《卓文君》的录音佳作存世。他为谭富英、李和曾、叶盛兰的伴奏，更显“气足神完、活板传情”的不凡气度。费文治以“步入化境”的清逸琴风而独步京剧乐坛。

华美俏丽琴风之李慕良刚劲挺秀，潇洒大气，睿智机趣，华美俏丽，堪称儒家风范，概括

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了李慕良的操琴气质。他弓法快而流畅，指法活而多变，拉出的琴音圆润爽朗，醒目动听。他善用新音、个性音改造京胡演奏张力，无论皮黄音节均能探索出别致多姿的华彩乐汇。他善用“炸音”技巧烘托舞台气氛，具有强烈的艺术感染力，滑抹绝技更是美不可言。他为马连良操琴数年，创作了许多动听的唱腔、过门音乐，无论是《借东风》之〔二黄导板〕佳句，还是《赵氏孤儿》程婴观画的二黄唱腔前奏，均显示出他驾驭京剧音乐的高超灵性和非凡的操琴艺术。李慕良开启的“华美俏丽”琴风，为京胡乐坛树立了新的丰碑。

言为心声，引伸到京胡中一“琴之音”，实为乐师之“心声也”。上述京胡演奏家开启的琴风流派，代表着京剧鼎盛时期的主体演奏风格，他们均为京胡演奏艺术的传承发展做出了卓越的历史性贡献

第二节京胡的演奏要领

一说“姿”（操琴之姿势）演奏时，概分平、叠腿二坐姿，无论采取哪种坐姿，都必须头正身直，不可歪斜。琴筒置于左腿中部，琴杆向左稍倾斜。左手虎口夹琴杆，手指次第排列，指肚触弦；右手持琴弓于头部，琴弓夹于两弦间拉奏，肩、臂、腕、指着力贯通。要做到左右两臂协调

一致，姿动有律，音出有节，稳而不呆，动而不乱。给人以操琴仪态洒脱、端庄形美之感。

二说“松”（弓弦之松弛）运弓、按弦得之于心、应之于手的要点是操琴松弛。欲求操琴松驰，首先是心理松弛。演奏者进入操琴状态时，首先要撇弃杂念，心中只存腔曲之意象。如此引得气息平和，心情坦然：必然促使肌肉松弛，手指自如；其结果是徐速得间，刚柔相济，轻而不虚，重而不僵。故操琴松弛，是演奏技法中的第一要素

三说“气”（弓弦之气韵）常言道，习练武功者“外练筋骨皮，内练一口气”，大凡名家里手，无不气行豁顺，神游气化。京胡演奏同样是以气运弓，以气触弦，以气伴腔，以气托情。尤其是运弓起始的“瞬态“，陡然而起的爆发力和“长弓托气、短弓补腔”的弓指技巧进行，均始于人的内在气韵。弓弦还须善于控制其气，以调控强弱、快慢、顿挫、起伏的表现性能处理。久练成习，自然使弓弦行于气韵其间

四说“节”（弓弦之节奏）伴腔奏曲全凭节奏所控制，节奏稳、板眼准，腔曲才会抑扬顿挫、起伏跌宕。对于板腔的节奏处理操琴者应做到：〔原板〕要紧，〔慢板〕要快，〔快板〕要稳，〔散板〕要准。“紧快稳准”节奏的辩证关系，是把握弓弦伴腔节奏的重要原则。俗称慢而不拖，快而不乱。训练有素的准确节奏感尤为重要，而节奏之重点是心中有数，即心不惑而形不移，任腔曲板眼繁复多变，而内心节奏不乱，故操琴练就心中板眼节奏十分重要。

五说“准”（弓弦之音准）弓弦乐器的音阶，是通过左手手指的交错移动完成的，演奏时

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既要注重手指的指距，还要控制手指的触弦力度。音准，是操琴技巧中的要素之一，只有做到音律准、指位准，方能求得弓弦之音准。音准，还须受听觉意识的支配，因此建立良好的听觉概念可以有效地调控指距音准的误差。京胡适于五度相生律，演奏时要按照律动的规则揣摩按音的准确度，还要对皮黄“4、7”特性音的京剧音乐律动给予关照，以求得音准、音韵、风格的

和谐统一。

六说“合”（弓弦之配合）若要使京胡发音纯正、弓指法自如，离不开左右手的各种技巧，但最终取决于两只手的完美配合。就双手配合的训练而言：宜先侧重左、右手的某一单项技巧进行分练，待纯熟之后再进行双手合练：有机地先慢练、后快练，先简练、后繁练：所奏腔曲，应句句清晰、段段合法：弓弦之配合，全赖各技之娴熟，双手互动之得法。且勿一技未就，匆匆用之，其结果是贪多欲速，必与愿违。故双手配合之功，操琴者应悉心求之

七说“美”（弓弦之音美）欲使弓弦音质纯、音色美，除了运弓张弛连贯、快慢自如，指法的“掸、打、揉、滑、抹”技巧更是不可缺少的重要因素。凡弦上取音，“谐和”为贵，而谐和之妙用全在于润色。就左手揉弦的润色要点而言：手指压弦出音，音色深沉；手指转动出音，音色秀丽；手腕转动出音，音色浑厚。就右手运弓的触弦惯力而言：自始至终地控制琴音波形，才能使弓弦接触点变得富有情趣和表现力，关键是运弓的惯力。俗话说：字有峰端，诗有平仄，腔有韵律，弓弦亦有音头、音腹、音尾之说。弓弦之音美，在于“力与润”的柔韧度。

八说“情”（弓弦之情感）操琴贵在有情，有情者，感自己、动他人。音乐，有“人声化”的提法：弓弦，有琴者情融入“曲中情”之说。京胡，其情感表现具有极强的穿透力，它能够穿透肌肤，直达人的心底。抒腔曲之情，追求的是深度：弓弦动情，在于以琴声表达腔曲的内涵，表达人物的“心声”。得情之法，在于表现一种深远的意境和绵长的韵味。京胡演奏的最高境界是：与角色的演唱紧密融合，状景抒情，生动传神，步入化境。

第三节京胡的基功训练

习练京胡者，往往把主要精力盲目地用于演奏上板成套的名段唱腔或各种“花过门”，却忽略了对于弓、指法的精研细磨训练，结果是琴艺难以达到应有的好效果。可见，要想拉好胡琴，练就过硬的基本功尤为重要。操琴者练琴，首先要解决的问题是练什么和怎么练？练好“运弓”是关键要想真正掌握京胡的基本功，重点是“运弓”。右手的持弓运动不外乎“拉弓、推弓”，乍看起来好像很简单，凡会操琴者难道还不会拉推弓吗？其实不然，有些人即使能够胜任诸多技巧及演奏许多唱段，但最终未能真正掌握运弓的要领。由此可见，科学地驾驭运弓惯力是京胡基本功的重中之重，高水平的操琴演奏离不开过硬的拉推弓基础。

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1.运弓练习。首先应从空弦的拉推弓开始，在练习过程中要注重出弓有力、弓段饱满，其要领是上拉、下推的瞬间腕子要有爆发力，我们称它“音头”力量。只有让空弦拉推弓奏得有力、出音强弱均匀，才能做到音质集中、琴音脆亮

2.弓段练习。琴弓分为全弓、半弓、短弓三个主要弓段，练功时可在不同弓段进行有目的的训练。分弓练习，注重弓根（上半弓）、弓中（琴弓中段）、弓尖（下半弓）的力度均衡：连弓练习，掌握好弓尖、弓根转接时的连贯性：快弓练习，要出弓果断、清晰、节奏感强：慢弓练习，力求平稳、圆润、发音浑厚

上述弓序，待熟练后可加上左手指法配合练习。指法练习，首要的是：音阶指距正确、按弦准确有弹性，指序、音值力速度的巧妙结合。京胡演奏讲究的是“干净利落”，因此左手训练应以不加润饰的本色音为主，只有手指在琴弦上站稳了、有柔韧度了，再加入各种“打弦”、“滑抹”技巧，才能确保曲调进行有骨头有肉。关于其他弓、指技巧的训练，都是以此为基础予以完成的。实践证明，要把基本功练好，应当刻苦地练习运弓，再交织练习双手配合。这不是一朝一夕之功，得通过持久地练习才能使功夫越练越深

树立鲜明的“练琴”目标寻求科学的练琴方法，首先是克服练琴的盲目性。例如：无重点的练习，有的人每次练琴总是把所学的腔谱逐个拉上几遍，每日如此。要解决什么问题？要达到什么目的？心中自是没数或根本不去想，让一段段唱腔曲调慢慢“泡熟”，这种练琴方式效率很低。偏好性的练习，有的人只注重技巧练习，把大部分时间用在机械的手指练习上，以为解决了技巧其他伴奏问题就都可以解决了；有的人喜欢快弓、快尺寸，无论什么腔调一上手他就快，而且从此慢不下来，对相关的音乐处理要求更是无从把握；有的人怕快，曲调一快他就紧张，所以练琴总是不紧不慢、平平淡淡；有的人练琴喜欢这个唱腔拉一句，那个曲牌拉一句，不停地无目的的东拉西扯，结果是拉了不少腔调，但没有真正达到练琴的目的。各种偏好，不

一而足。偏好是一种片面性，而练琴是一门科学，仅凭兴趣练习不可能使琴艺获得平衡发展，更不能使琴艺达到有生有色的境界。克服练琴的盲目性，树立练琴的科学方法，是通向正确练琴途径的路标

那么，应怎样来确立自己的练琴目标呢？就完成一段唱腔演奏的练习任务而言，主要有两个方面：一是解决技巧问题，另一是解决唱腔的艺术风格处理问题。

1.解决技巧问题。即要针对某一旋律局部进行慢练、重复练、积累练，或抽出唱腔演奏中技巧难度大的片断进行重点突破性的练习等，都是行之有效的方法。技巧难关突破了，也就为解决唱腔的艺术风格处理铺平了道路

2.解决唱腔的艺术风格处理问题。重点是明确目标，掌握唱腔的节奏、气口、劲头。唱腔是一门复杂的艺术，它有行当之分，流派之分，板体节奏之分。操琴者要想真正驾驭伴腔艺术，

除了技巧娴熟、腔谱熟练，更重要的是要会唱。只有做到会唱，才能在伴奏时更好地把唱腔的韵味、意境、风格烘托出来。有的操琴者尽管演奏的快慢弓法无可挑剔，但伴与唱总给人一种貌合神离的感觉，其要害就是演唱不过关。所以，琴者要加强包括四声调值、尖团字、句法结构和演唱技巧等内容的训练。

任何一种乐器都有自己的构造和演奏特点。京胡，同样具有上述特点。作为操练京胡者，必须要去认识它、研究它、掌握它、运用它。

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···试读结束···