《中国画构成新解》陈天，陈峥著|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《中国画构成新解》

【作　者】陈天，陈峥著

【页 数】 204

【出版社】 中国原子能出版社 , 2023.01

【ISBN号】978-7-5221-1820-8

【价 格】68.00

【分 类】中国画-绘画研究

【参考文献】 陈天，陈峥著. 中国画构成新解. 中国原子能出版社, 2023.01.

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图书目录：

《中国画构成新解》内容提要：

中国画历史悠久，种类繁多，是中国古代传统文化思想和价值理念的形象体现，与西画在各个方面有着不同的特，点。国画的继承和发展是一件大事，牵涉到传统文化走向何方。除了观念上做出的适应与调整之外，在如今信息化时代下，还面临着许多不同以往的难题。本书深入研究了中国传统的书画艺术，在大量的实践中突破传统书画艺术在笔墨、设色的概念化程式，在传统的原有基础上吸收了构成学及其他画种技法，让古老的艺术焕发出新的活力，为新时期的中国绘画提供了某种新的方式和可能性。

《中国画构成新解》内容试读

第一章中国画之概念

中华文明源远流长，中国画是我国特有的艺术形式，其中蕴含着深厚的文化底蕴，反映时代特征与社会现实。传统中国画艺术是世界文化艺术宝库中的瑰宝。了解中国画的相关概念，对我们学习和了解中国画大有裨益。本章主要梳理了中国画的起源与发展，介绍了中国画的传统流派，对比了中国画和西方绘画艺术的差异，最后指出了新时期中国画的有效学习方法。

第一节中国画的起源与发展

一、中国画的起源

(一)中国画概念的产生

中国画究竟肇始于何时目前尚无定论，但毫无疑问，中国的绘画至少在春秋战国时期就已经呈现出稳定的形态。中国画虽然与中国的绘画存在概念上的区别，但其早期形态应该是趋同的，甚至可以将中国的绘画作为中国画出现的先兆或“前图像”。由此推算，中国画传承已经有了两千余年的时间跨度。对其传承的历史梳理，不仅有利于启发我们对中国画教育现代转型的思考，还能从中获得有益的启发，从而更好地服务于今天的中国画教育。

(二)中国画概念的演变

1.古代文献中的“中国画”概念

根据考察，在中国古代画论中，“中国画”这一概念最早可追溯到宋

中国画构成新解

代，如郭若虚在《图画见闻志》中记载：“皇朝之盛，遐荒九译来庭者，相属于路。惟高丽国敦尚文雅，渐染华风，至于技巧之精，他国罕比，固有丹青之妙。熙宁甲寅岁，遣使金良鉴入贡，访求中国图画，锐意购求，稍精者十无一二，然犹费三百余缗。”郭若虚所言的“中国图画”就是“中国之绘画”，其实也就是元、明、清文献中所谓的“中国画”，是相对于“高丽画”和“倭画”而言，其语境是基于中国与其他国家绘画之比较。此时的“中国画”显然处于一种居高临下的姿态，“高丽画”也仅仅是众多“渐染华风”的他国绘画中较为突出的代表。

由此可见，在中国传统画论或画史中，就有以国别来替代画种的传统，这一传统在元代画论中也有体现，如夏文彦在《图绘宝鉴》中就专门为“外国画”开辟章节：“日本国，古倭奴国也，有画不知姓名，传写其国风物，山水设色甚重，多用金碧。高昌国画，用金银箔子及朱墨，点点如雨，潇洒纸上，画翎毛如中国，花卉亦佳。西蕃画，佛像多画于布上作奇形诡状，上用油油之。高丽画，观音像甚工，源出尉迟乙僧笔法，流而至于纤丽。”

从这些国家的绘画特点来看，除了“日本国”的绘画风格类似“中国画”中的“金碧”风格外，“高昌国”“西蕃”和“高丽”的绘画风格与中国画迥异。如“高昌国”的绘画风格其实接近于“工艺美术”的范畴；从“画于布上”“用油油之”等绘画的特点来看，“西蕃”画在材料上似乎具有油画的某些特性；“高丽”画源出尉迟乙僧笔法，而“尉迟乙僧

一度被认为是“阴影染晕之西方画法”传入中国的第一人。不过，传统画史学者并未将上述绘画风格置于画种的范畴之中讨论，而是以国别来替代。再如元代刘郁在《西使记》中记载：“黑契丹国，名乞里弯，王名忽敦马丁算滩，闻王大贤，亦来降。其拔里寺大城，狮子雄者，鬃尾如缨拂伤人，吼则声从腹中出，马闻之怖，溺血。狼有鬃。孔雀如中国画者，惟尾在翅内，每日中振羽。”

从宋元文献中出现的“中国画”一词来看，我们不难发现这样一种现象，即画史书写者在编写本国绘画时，并未使用“中国画”一词，而是以朝代为编年断代的分界线，以画科及画家为基本的书写单元。不过，当与域外绘画进行对比时，却多使用“中国图画”“中国画”等概念，而非“大宋画”“大元画”或“我朝画”等。所以，“中国”一词在宋元并非代表政治意义上国家观念，而更多地代表着一种地域之分，是一种区别“域内”和“域外”的较为宽泛的说法。相应地，“中国画”在宋元文献中其

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第一章中国画之概念

实也是一个比较宽泛的说法，既可以指代“中国的绘画方法”，也可以理解为“中国的绘画风格”等。

到了明代，随着西方传教士的进入，“中国画”一词也开始被他国所使用，正如利玛窦所言：“中国画但画阳，不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白，若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”

所以，在宋、元、明时期的画史画论中，就有以国别来指称画种的传统。在书写本国画史时，虽然采用道释、人物、山水、花鸟、界画等门类，但与域外画种进行对比，却使用“中国画”，这说明早期文献中所谓的“中国画”并不是画种意义上的名词或概念，而是对中国绘事的总体指称。如与利玛窦携带的圣母像进行对比时，所谓的“中国画”其实是指中国的人物画。

从中国绘画史的写作体例我们不难发现，是以绘画题材作为画种的分类依据，而不是以绘画工具或材料来进行分类，如版画、油画、水彩等，所以很难和西方画种的分类方式进行对接。此外，明代晚期，油画只是零星地进入中国，加之现代意义上西方画种体系还未形成，所以多用国别作为画种的定语。

2.20世纪初期的“中国画”概念

进入20世纪之后，随着“西洋画”的强势进人，“中国画”这一宽泛的概念发生了微妙的变化，其语义向着独立画种的方向转变。这主要体现在两点：一是学者在讨论中国绘画和西方绘画时，各自指代的目标其实就是“国画”和“油画”；二是新兴的美术学校在课程设置上通常使用“国画”一词。如上所述，自利玛窦携带圣母像进人中国之后，中国绘画在写实性方面的不足就广受诟病，批评的声音到20世纪初期达到了高潮。当然，在批评之余，也有不少学者对“中国画”的价值进行辩护。在两类学者的讨论中，“中国画”“国画”“中国绘画”“国故画”“国粹画”“中画”“中国图画”“我国画”等概念都有出现，如蔡元培将“中国图画和“中国画”并用；康有为将“国朝画”和“中国画”并用：陈独秀和徐悲鸿在文章中多使用“中国画”；而郑昶在为中国画的价值进行辩护时，则将“中国画”“国画”“我国画”混用：陈师曾在《鄙视国画者之意见》

一文中也将“中国画”和“国画”混用…

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中国画构成新解

综合民国初期的报纸杂志，使用频率最广的还是“中国画”和“国画”两个概念，如民国时期的一些美术杂志的杂志名也多使用“中国画”和“国画”，如《中国画报》《新中国画报》《中国画刊》《国画月刊》《国画》《国画特刊》等。杂志中所刊文章标题中也以“中国画”和“国画”为主，较少使用“国粹画”“中画”等概念。而“中国画”或“国画”真正演变为画种意义上的概念，其实与民国美术教育中的课程设置有着很大的关系。众所周知，20世纪初期中国美术史的书写和美术教育体系的建设，在很大程度上其实受到日本美术教育界及学术界的影响。与“国画”相关的“国故”“国学”“国粹”等近代思想文化概念，也是由梁启超、章太炎等人从日本引进的。而“国画”概念的出现是否受到日本“国画”概念的影响，虽没有直接的证据表明，但倘若从历史背景推论，两者之间应该存在着必然的内在联系，这一点可以从20世纪初期中国美术教育的现代转型及学校的课程设置当中得以了解。

20世纪初期，中国的美术教育模式主要以借鉴日本美术教育和欧洲美术教育模式为主，但在“国画”或“中国画”的科系设置上，则主要以模仿、移植日本美术教育体系为主。以“上海美专”的课程设置为例，从“上海美术院”到“上海美术专门学校”，最先开设了“毛笔画”(1917)，后又开设“国粹画”(1920)。到了1920年，也就是校长刘海粟在1919年和1920年两次访日后，学校才决定开设“中国画科、西洋画科、工艺图案科、高级师范科、初级师范科”等六个科系。以1924年的课程设置为例，“中国画科”共设有14门课程，分别是中国文学、美学、美术史、哲学、艺术论、书学、艺术解剖学、金石学、图案、国画源流、透视学、色彩学、国画实习、西洋画实习。同样，在“初级师范科”和“高级师范科”中，“国画”也只是其中的一门课程而已。从“上海美专”的课程设置情况分析，我们可以将“中国画”概念理解为是一个比较广泛的学科范畴，其教学目标不仅仅是在技艺的层面培养“国画”人才，而是在“发展东方固有之艺术，研究西方艺术的蕴奥”这一办学宗旨下培养现代中国画家。“中国画”似乎承载着更广、更高的文化意义，其外延可视为中国绘画之审美体系，而“国画”的内涵和外延则主要集中在实践方面，属于画种的范畴，其指向主要以中国历代的卷轴画为主。

由此可见，20世纪初期的“中国画”和“国画”之间并没有一个明确的界限，概念的使用也比较随意。在很多情况下，可能是为了追求语言形式上的对仗，当和“西洋画”相对时，多使用“中国画”一词，而当与

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第一章中国画之概念

“西画”一词相对时，则使用“国画”一词，但两者所承载的意义大致相同。由于“国画”一词更为简洁，所以在20世纪30年代之后，其使用频率要远高于“中国画”。一直到中华人民共和国成立之后的一段时间，美术界的学者也多使用“国画”一词，如王逊的《对目前国画创作的几点意见》、徐燕荪的《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》、秦仲文的《国画创作问题的商讨》、张仃的《关于国画创作继承优良传统问题》、王曼硕的《国画与素描》等文章均使用“国画”这一概念。

到了20世纪70年代之后，“中国画”则逐渐成为官方及学术界通用的主流概念，其原因主要有两点：一是1957年北京画院成立时拟名为“北京国画院”，但当时周总理考虑到“国画院”的名称不利于从事西洋画创作的其他画家，才提议改名为“中国画院”，建议以“中国画”代替“国画”，这其实在官方层面引导了“中国画”和“国画”的使用方式。另一点则主要反映在学术层面，中华人民共和国成立后，由于民间美术、宗教美术、墓室壁画等与“国画”等量齐观的新要素被不断发掘，在此语境之下，“中国画”这一概念似乎更具包容性。

通过对“中国画”概念的历时性梳理可知，它其实有着广义和狭义之分。广义的“中国画”的外延可以包括所有“中国固有之绘画”，如宗教壁画、民间绘画、漆画、帛画、文人画、院体画、工匠画等：而狭义的“中国画”则与“国粹画”的外延及内涵相近，即中国传统的卷轴画体系，其外延主要包括传统画史画论中所确定的绘画门类、风格样式、绘画思想、师承方式及代表画家等。

对于“中国画”的当代形态，并非如有些学者所言，凡是中国人的绘画，都可视为“中国画”等之类的言论。在早期的文献中，“中国画”的确有“中国之绘画”的意思，但近代中国社会在经历了痛苦的现代转型之后，“中国画”作为“民族主义”的一个遗产延续至今，自有其历史意义和现实价值。

“中国画”虽然不是一个严谨的学术概念，但作为一个文化符号，其出现及使用的历史长达数百年之久，有着非常广泛的社会认同基础。此外，“中国画”作为画种概念之所以能沿用至今，其实也和其自身独特的绘画风格、工具材料及审美体系有关。也就是说，没有相似的“他者”可以共同组建为一个画种体系，这也许是“彩墨画”和“水墨画”无法替代“中国画”的原因之一。

中国画构成新解

二、中国画的发展

(一)中国画的发展历程

1.六朝绘画

三国两晋南北朝处于长期分裂混乱之中，民生疾苦，但这一时期却是绘画技法发展中的重要阶段。画史上第一批为后世崇奉的百代宗师和第一批有摹本流传的巨迹都产生于这一时期。此时的人物画法变略为精，走向“细密精致而臻丽”，之后又出现“笔不周而意周”的疏体，彰显出上承两汉下启隋唐的时代风貌。

画史所载东晋、南朝近百位画家中以顾恺之、陆探微、张僧繇为杰出代表，以顾恺之声名最著。有《女史箴图》《洛神赋图》等作品（摹本）传世。他的画法“运思精深，笔迹周密”，已经脱离了粗略阶段而趋于精美。

2.隋唐绘画

这一时期的绘画在技法上得到了创新与提升。其中，初唐时期阎立本的画是典型代表，从《步辇图》和《历代帝王图》中可看出他运笔速度慢，线条纤细而劲健，用色不过三四种，单纯而深沉，设色以平涂居多，衣皱处有渲染，又着眼于对人物神情特征的刻画。盛唐时期的吴道子被誉为“画圣”。他打破了粗细无变化的“铁线描”法，创造出顿挫有力、变化丰富的“莼菜条”式线条。张彦远评价他的人物画“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。

隋唐时期的山水画文化也逐渐发展成熟，以欣赏、教化、逸心、畅神为日的，借此表达主观审美情趣和思想情感，其作品呈现方式为以山水表现为主体，以人物为点睛的独幅壁画、独幅绢本、纸本以及其他材质为载体的表现方式，这与唐代张彦远《历代名画记》所谓“山水之变，始于吴、成于二李”的历史认识完全吻合。

3.五代绘画

五代十国时期的绘画在很大程度上继承了唐代的传统绘画风格，但又在此基础上进行了创新和发展。在人物画方面，以周文矩和顾闳中为著名代表。周文矩的风格近似周防，用笔秀润匀细，代表作《重屏会棋图》。

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