《长沙窑绘画》李建毛主编；长沙铜官窑遗址管理处编|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《长沙窑绘画》

【作　者】李建毛主编；长沙铜官窑遗址管理处编

【页 数】 282

【出版社】 长沙：湖南美术出版社 , 2018.04

【ISBN号】978-7-5356-8178-2

【价 格】198.00

【分 类】陶瓷艺术-绘画史-研究-长沙

【参考文献】 李建毛主编；长沙铜官窑遗址管理处编. 长沙窑绘画. 长沙：湖南美术出版社, 2018.04.

图书封面：

图书目录：

《长沙窑绘画》内容提要：

本书从陶瓷史, 从绘画史方面重新定位长沙窑的地位, 有很多最新研究的考古数据, 和最新发掘的实物图片将论点进行充分的论证, 内容包括: 长沙窑瓷上绘画的起源 ; 长沙窑瓷器装饰的影响及历史地位等。

《长沙窑绘画》内容试读

序

FOREWORD孔六庆KONG LIUQING

长沙容绘画

唐代长沙窑突出的陶瓷绘画成就，在中国美术史上价值独特、意义深刻、影响深远

第一，唐代长沙窑因开拓了唐代绘画特别是花鸟画的粗笔写意领域而必须加以充分肯定。众所周知，唐代绘画的人物山水、花鸟画以宫廷为代表，以“以形写神”作为内质的“神品审美为内涵，于工笔表现方面达到了历史高峰的水平。如人物画家阎立本、吴道子、张萱、周防等，山水画家李思训、李昭道父子等，花鸟画家边鸾等，他们的作品写实而传神，惟妙惟肖程度之深，只有儿个世纪以后的西方文艺复兴巨匠达·芬奇他]才能比得上。其所确立的细笔写意骨线精致的工笔画法，成为“中国画”画法概念的一个重要组成部分。而作为“中国画”画法概念的另一重要组成部分一“粗笔写意”，却唯独唐代长沙窑从作品的角度实现了。这一点，在那一件又一件的花鸟画作品面前不容否定。且以“青釉褐绿彩风纹壶”一组（图1)、“青釉褐红彩鸟纹壶”（图2）、“青釉褐绿彩鸟纹壶”

一组（图3）、“青釉褐绿彩鹭纹壶”一组（图4）为例，那粗笔放写的豪气为官延花鸟画所不见，鸟禽造型的生动自然，天真率性亦为官廷画所无，野态天成、逸气横生的气息更与官

国1青抽揭绿彩风纹壶（局部，一2件

廷画迥异。显然，这是“粗笔”特征的另一个画法类别，其与传统官廷的工笔画法一起，正好组成一个完整的“中国画”画法概念。如此，“中国画”慨念由“写意”一条途径，工笔粗笔两类画法，人物、山水、花鸟三个画科等内容组成。占据唐代绘画艺术半壁江山的官廷工笔画法与长沙窑的粗笔画法一起，撑起中国画的整个江山。这，足见长沙密对中国画做出的贡献。在这贡献中，我还应进一步看到，人们对宫廷“神品的追求在转化为对“逸品”的追求，“神品”基础实践理论“以形写神”，也转化到“逸品”基础实践理论一“以神造型”

图2青陆褐红彩鸟织造（局部

范畴之中。也就是说，长沙窑从实践的角度撼动了宫廷绘画的基础理论。这里顺便提一下，朱景玄《唐朝名画录》所说“非

1“以神造型”理论的提出者是残代的石鲁先生。运用该理论来思

画之本法”“前古未之有”的“逸品”，能“物势皆出自然

考和笔写意法，山代长沙铜官密网宽绘两是其薄头之·，关于石鲁“以神造醒”理论的认，见几六庆，论阿道畅博一一从鞭恺之“以

而具有“得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣

形传神”到石鲁“以神造型”引.南京艺术学院学报（美术与设计版）2009(1）:32-31.

的本质精神，长沙窑花鸟画正与之相合

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序

图3青袖搁绿彩鸟纹壶（月部，一组2件）

图4青枪褐绿彩德纹壶（局部，一组3件）

也许，有人会说，中国画是在纸，绢材质上的表现。

有成竹”到画时的“胸无成竹”，常要随机处理画面

并以此否定长沙窑绘画的中国画性质。确实，材质问

长沙窑绘画中的那种粗笔表现由其泥性材质所决定

题的客观存在很容易会让一些人做出那样的否定。但

这种方式获得的作画感觉正与在后来发明的有点晕化

是若从中国艺术特质三要素即表现之笔性（指毛笔的效果的生宣纸材质上作画的感觉相通。长沙窑画工把笔性)、构思之诗性、境界之心性来评判的话，那么握住了那种感觉而进行了成功的创作。于此意义而言，从材质去否定显然缺乏了思想认识的深刻性。因为长材质改变了画法的本质。中国绘画史上，不是就有由沙窑陶瓷绘画中毛笔的运笔技术之焖熟自由，构思的于一变材质而一变画风的历史存在吗？元代一改唐宋诗意之充沛，心性的境界之超脱自在，不能不说其中大用绢质的习惯，而改用纸质，而使画风从工笔设色国艺术特质皆具。而且，长沙窑陶瓷绘画还是唐代中的阳光灿烂移易进墨花墨禽的月色阴柔之中。其实因国画论“外师造化，中得心源”的深度实践，若轻易材质而导致画风的变化，已经体现于唐代长沙窑否定其中国画性质则难免显得浅薄。其实，以饱蘸彩

还有人会说长沙窑花鸟画中工笔类细线是受宫廷

料的毛笔在干透后的长沙窑泥坯上面涂画，就能获得工笔画影响而使然。确实，工笔细线自战国帛画以来在有晕化效果的生宣纸上作画的感觉，跟唐代宫廷画一直是绘画造型的主要表现手法，长沙窑绘画表现鸟师在矾绢上作画所获得的那种无晕化的感觉不同，毛禽特别是画喙、羽毛、爪部分时往往见骨力气韵的细笔运行速度所带来的造型随机性，一改矾绢上工笔作线之笔。不过必须指出，长沙窑的骨力细线与宫廷工画的程序。如果说在矾绢上以工笔作画是“胸有成竹”、笔画的不一样。宫廷工笔画的骨力细线，于写实中处步步为营的话，那在泥坯上作画则往往会由画前的“胸处显质感，如边鸾《花鸟图》（图5，台北故宫博物院

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长沙签绘闻

藏)所画鸟、花、枝均体现了惟妙惟肖的质感，后来五代黄筌《写生珍禽图》（图6）的表现更臻高妙境地，即使是细小的蜜蜂之脚，那具体质感的真实性都明确可见。长沙窑绘画的骨力细线，虽也体现具象的形，但着重于抽象性的气韵表达，其抓大的动态与神情利用鸟禽的生理结构，或作装饰性的或作艺术处理性的表现，例如以粗笔表现鸟身，而以细线表现喙、翅、脚，细线更成为画面生动的要素。也就是说，细线被纳入了粗笔表现的范畴、虽也形质俱全却是“以神造型”的产物

第二，唐代长沙窑有体现当时吴道子画风的人物画作品值得重视。如青釉褐彩“明王力士”纹高足盘所画的力士（图？），以白描手法表现，用笔起、按、提、转，顿挫分明，表现肌肉时落笔钉头有力、行笔铁线劲骨、转笔圆润劲挺，塑造了力士的整体形象及精神气质，很容易让人联想到人民美术出版社1991年出版的白描《道子墨宝》相关画页（图8），它所运用的白描画法与长沙窑所画力士的白描画法何等相似。《道子墨宝》的作者与创作年代皆不详，其“出版说明”中只含糊地说“是我国古代民间画工用来制作道教壁画的画稿”，同时断言“不可能是唐代吴道子那个历史时期的作品”。这里不研究《道子墨宝》的作者与创作年代，但就两者

图5边常《花鸟图

图6黄整《写生珍南图

序

图7青轴湖彩“明王力士”纹高足盘（局部）

图8通子墨宝（局邢）

画法的如出一辙、我认为唐代长沙窑所画力士遵循的形陶。后来虽在三国吴时期出现过接近唐代的以高温是吴道子画法。其与《道子墨宝》一样、表明了古代

烧成的釉下褐彩2青瓷，但如流星一样闪过，此时绘

对吴道子画法的共同理解。而长沙窑所处时代是唐代画仍属图案性表现。到了唐代长沙窑时期，釉下彩的乃是确定的，与吴道子所在的时代接近，故可以肯定

高温烧成工艺突然成熟了，绘画的图案性大大消退，

这是反映了吴道子画风的作品。这就是说，要研究吴而绘画性大大增强，同时，长沙窑作品数量之多，让道子画风，长沙窑提供了一些时间上可靠的唐代实例。

人看到了一个崭新的世界，这好比是礼炮忽然鸣响，

如以此去读张彦远《历代名画记》评吴道子作画的“虹

震撼世人。二是异于后来中国陶瓷绘画的发展规律

须云鬓、数尺飞动，毛根出肉，力健有余，当有口诀，

后来中国陶瓷绘画的发展规律是，为了将宫廷的或文

人莫得知”，还有“守其神，专其一，合造化之功，

人的绘画成果搬上瓷器作为装饰，而在陶瓷工艺方面

假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也”等语，

孜孜不倦地求索。如宋代磁州窑釉下彩追随著名画家

能感受到唐代长沙窑画工理解吴道子画法的深度

武宗元、李公麟的白描以及文人的墨竹，元明清青花

第三，唐代长沙窑陶瓷绘画出现之特殊性值得人以文人水墨画与官廷院体画为参照，康熙五彩追求工关注。一是突然，因为在这之前的中国陶瓷绘画处

笔重彩或彩色版画的效果，雍正粉彩追求挥寿平没骨

于烧成低温性，绘画图案性的状态，如新石器时代的

花卉画的效果，浅绛彩追求清“四王”清逸山水画的

2国关时期的青瓷精下测彩，见南言市博物前，六朝风采引.北京：文物出板版社，20：6一8

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长沙帘绘画

效果，民国新粉彩更是追求当时绘画的各类风格效果。然而长沙窑陶瓷绘画却独辟蹊径，少以宫廷画、文人断为参照的超越性表现，成为其主要特征。例如.那野态生动、灵气流溢而任意挥酒所形成的“粗笔写意”，不正在官廷工笔表现的另一面完善了“中国画”的画法概念吗？那气息“野逸”的风格的产生不正在宫廷富贵风格的另一面形成了中国绘画风格的初步分野吗？其“逸品的格调倾向，不正在宫廷“神品”体系的另一面展示了在野绘画的品评之道吗还有，长沙窑陶瓷绘画中从工笔用线到粗笔狂涂再到抽象挥洒的画法的展开，即从具象到抽象的画法演绎及形态转变的途径，正好为近千年之后的西方绘画发展史所遵循。这表明了唐代长沙窑陶瓷绘画的超前性、昭示性，从而具有原创性、引领性的巨大价值

唐代长沙窑陶瓷绘画，还不乏从中国文化史角度去认识的意义

研究唐代长沙窑的艺术成就，绝不能忽视长沙地域文化的积淀与影响。长沙深厚的古楚文化，素来以情感激烈、形式奇幻、个性突出、表现浪漫为特点与情感平和、形式平实、表现现实为特点的中原文化一起，形成中国文化的两大系统。古楚文化中那奇么)浪漫的元素，如屈原《离骚》中驾飞龙、乘瑶车扬云霓、鸣玉鸾，在明丽天空中自由翻翔的奇想，战国楚墓漆画中充满运动感而形式么幻化、神采飞扬、布置繁而自由来往于天上人间的奇景，西汉吊画里上天入地编织天国与世俗色彩梦么之网、颜色现丽而墨线灵动的奇思，还有楚地出土的各种丝织品上那艳丽华美、造型不羁的图案等，都充分显示出楚地艺术娱神娱人情感的活跃性。《史记》《汉书》中亦记载。“楚狂接舆”的放事，楚人那较强烈的个体意识以及桀骜不树的性格特点，使其艺术传统往往具有“奇”的架构、“幻”的造型、“艳”的色彩、“狂”的气质。而中原地区视中庸平和为艺术的极致，重政教功用，如“见三皇五帝，莫不仰藏：见三季暴主，莫不悲惋”（曹植《画赞序》），相比之下，楚地艺术明显注重审美愉悦功用正如东汉楚人王延寿论画云：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，1神海灵写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”(《鲁灵光殿赋》)楚地崇山峻岭之奇、江河湖泊之深，植被丰富而物产丰饶的自然环境，使人能“不忧冻饿”而易于独立生存。这使楚人能在云雾缭绕之景中滋生)思奇想，同时，江河湖泊之深、植物形态之多样，激发了他们高深莫测的艺术才情。而地貌变化较少、气候相对寒冷、物产相对贫瘠的中原地区，人的

3关木代服州轴下彩。元明情青花、康限五彩。雍粉彩。浅等彩、风国新粉彩同盛绘面'碗休面、文人饵关系的光整论述。参见机六状。国陶密绘湖艺术史川.南京：东南人版社，2001.

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···试读结束···