《西北民间小戏文化研究》王萍编著|(epub+azw3+mobi+pdf)电子书下载

图书名称：《西北民间小戏文化研究》

【作　者】王萍编著

【页 数】 355

【出版社】 兰州：甘肃人民出版社 , 2018.12

【ISBN号】978-7-226-05366-9

【价 格】50.00

【分 类】地方戏－文化研究－西北地区

【参考文献】 王萍编著. 西北民间小戏文化研究. 兰州：甘肃人民出版社, 2018.12.

图书封面：

图书目录：

《西北民间小戏文化研究》内容提要：

该选题是一部西北地方小戏研究专著。以2011年国家社科基金艺术学项目“西北民间小戏与祭祀仪式研究-以甘肃、陕西民间小戏为主要研究对象”为基础，从不同学术视角对西北民间小戏及相关文化现象进行了多层面的探讨，主要内容有民间小戏理论、民间小戏与神庙戏场、民间小戏剧种与相关民俗等的文化研究，内容涉及地域历史文化、宗教信仰、展演习俗等。

《西北民间小戏文化研究》内容试读

民间小戏理论茶材

依附性建构：民国时期民间小戏研究的理论视城考察003

依附性建构：民国时期民间小戏研究的

理论视域考察

兰州城市学院文史学院王萍

作为中国戏剧重要的组成部分，民间小戏历史“由来已久”四。广义地说，古代角抵戏、歌舞戏乃至傀儡戏、影戏等道具戏均为民间小戏表演形态。①这些小戏不仅具有载歌载舞的特征，而且已经具备角色装扮和初步的情节结构。因此，学界一般认为民间小戏“是我国戏曲的初期形态”，并“为后世戏曲的发展奠定了基础”。民间小戏的研究古已有之。最早“歌舞戏”的名称，见于唐杜佑《通典》（卷一百四十六），“傀儡”在东汉应劭《风俗通义》已出现，“影戏”在宋代数种著作中有记载。当然，古代对民间小戏的研究很少上升到理论层面，多是事实性的描述、记载。

20世纪初，刘师培、王国维发表一系列戏曲研究文章，由此开中国戏剧研究一代之新风气，与他们同时的姚华、吴梅及顾颉刚、郑振铎等一批学者，在戏剧研究方面也皆具显著成绩。特别是在民间小戏研究上，他们不仅给予了“思究其渊源，明其变化之迹”的历时性探究，而且从现代学术范式上给予一定观照。但是，需要注意的是，民国时期民间小戏研究呈现出依附于文学史、俗文学和戏曲史框架而存在的特

①钟敬文在《民间文学概论》第十四章“民间小戏”的第四节专列“道具戏”一节，指出：“与人扮演的戏剧相并行，长期以来流行于民间的，还有木偶、皮影和面具戏，我们通称为‘道具戏'。”文中对木偶、皮影和面具戏历史发展、艺术特点等做了详细论述。见钟敬文：《民间文学概论》（高等学校文科教材)，上海文艺出版社，1980年版第399页。张紫晨《中国民间小戏》设专章介绍“民间木偶戏”、“民间皮影戏”，见张紫晨《中国民间小戏》，浙江教育出版社，1989年版。西北有的地方把偶戏和皮影戏也叫小戏。如木偶与皮影在陕北称之为小戏”，（见陕西省戏剧志编纂委员会编：《陕西戏剧志·榆林地区卷》，三秦出版社，1998年版。)陕西合阳县线偶戏盛行，当地亦称“小戏”(见陕西省戏剧志编纂委员会编，《陕西省戏剧志·渭南地区卷》，三秦出版社1994年版)。

…004西北民间小戏文化研究

征，没有形成自己完整、独立的理论体系，其研究的主体对象、范畴方法等本体特征被遮蔽，缺乏一定的自主性话语和学术理论的提升。同样，不可忽视的是，即使处于依附性的状态，民国时期由于不同学科、视野的介入跟进和研究的深入发展，不仅为民间小戏研究在理论建构上打下了坚实的基础，而且，刘师培、王国维等所创立的研究范式及其学理形态，对后世民间小戏研究产生了十分重要的价值和意义，一定意义上，它影响、规范着20世纪，甚至21世纪民间小戏研究的基本模式和基本架构。

总体来看，民国初至20年代是民间小戏研究的发轫、发展时期，也是民间小戏研究依附于文学史、俗文学而存在的时期。甚至，我们可以认为民间小戏研究就是在文学史、俗文学研究视野中成长起来的。其主要特点：一是在文学史框架下民间小戏作为探赜戏曲渊源的一部分开始进入学者研究视野，一是以“俗文学”视角，将民间小戏作为俗文学的一部分来研究。30年代左右，随着民间小戏研究的深入和扩展，在戏曲史框架下民间小戏作为戏曲的一种表演形态被研究者关注，开始进入研究视野。总之，民国时期民间小戏研究一方面与文学史、俗文学（民间文学）、戏曲史理论建构同脉搏发展，一方面又有着十分浓厚的依附性，但是，这种依附性不是被动无意义的，而是依附中有建构，建构寓于依附之中。

民国时期民间小戏研究依附于文学史框架之下，这是其理论建构之滥觞。客观地说，也是民国学人对民间小戏研究的重大贡献。这主要表现在以下三个方面：

(一)考证小戏渊源之歌舞。民间小戏作为追溯戏曲渊源的一部分，这是文学史框架下民间小戏被用于研究的主要使命。事实上，将戏曲渊源上溯至古代歌舞不只揭示了戏曲与歌舞之关系，关键的是，作为原生文明的上古歌舞，其实也是探源民间小戏之渊薮。众所周知，歌舞在中国艺术发展史上是具有原生文明意义的艺术形态，几乎所有传统艺术都与上古歌舞产生过联系。由歌舞衍生的戏剧形式比较多，如先秦倡优、汉代百戏、唐代歌舞戏等都与上古歌舞有着直接的关系。如果我们把这种关系比作一个生态链的话，那么，先秦倡优、汉代百戏、唐代歌舞戏等民间戏剧在这个链上处于与歌舞较近的上位段，它们体现了“戏曲的早期形态”。反过来，也可以说，“戏曲早期形态”的一些民间戏剧，或者说民间小戏与歌舞的关系更加直接、密切。

依附性建构：民国时期民河小戏研究的理论视城考察005

民国时期的歌舞研究，学界一般首推王国维《宋元戏曲史》(1915年，商务印书馆)，事实上，刘师培的研究更具有笔路蓝缕之功。1904年刘师培在《警钟日报》(1904年10月30日)上发表《原戏》，论述戏曲与乐舞歌的源流关系，1907年《国粹学报》第34期再次发表此文。刘师培指出：“戏为小道，然发源则甚古。遐稽史籍，歌舞并言。”又说：“是则戏曲者，导源于古代乐舞者也…然以歌节舞，以舞节音，则固与后世戏曲相近者也。”4在他看来上古乐舞歌与戏曲有着深刻的渊源关系。后来，在《舞法起于祀神考》中刘师培再次阐述并提出：“古人之乐舞，已开演剧之先。”其特点在于“以歌节舞，以舞节音”，“则固与后世戏曲相近者也。”这里，刘师培没有提到民间小戏，但实际上，他所关注的乐、舞、歌不仅后来被证明是构建中国戏剧表演的基本质素，而且乐、舞、歌的表演形态与民间小戏有着重要的联系，而这种联系比宋元以后形态完备、成熟的戏曲更为直接、密切。毋庸置疑，刘师培追溯戏曲渊源之歌舞的研究，一方面显示了他卓越的学术眼光和思考，一方面为后来民间小戏的研究提供了基础性资料和基本认识。

王国维和刘师培一样，也是把歌舞作为戏剧之渊薮来考量，但是，相比较而言，王国维的研究更加具体、丰富。在《宋元戏曲史》里，王国维把歌舞视为“中国戏剧质的规定性”，但凡谈戏剧必说到“合歌舞”的问题。为进一步揭示戏曲的起源和形成，王国维指出：“后世戏剧，当自巫、优二者出”，“巫觋之兴、虽在上皇之世，然徘优则远在其后”。在辨析“巫”与“优”之功能时，他说：“古代之优，本以乐为职，故优施假给以说里克。”巫与优之区别在于：“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”⑧显而易见，王国维关注到了巫觋特有的歌舞形态和古优擅长说唱的特点及滑稽风格，而这些实际正是民间小戏所独具的基本质素。

(二)考证、确立歌舞戏的基本要素及其形态。“歌舞戏”的名称不是民国学者首创，最早在唐杜佑《通典》“散乐”部就已出现，而相关剧目、内容在《旧唐书·音乐志》中也有记载①。如前所述，刘师培、王国维的研究旨在通过上古歌舞以探究戏曲的渊源及孕育形成过程。然而，由于关注视角的差异，刘师培研究的着眼点在祀神活动中的歌舞形式上，对由“歌舞”至“戏”的演进变化刘师培关注不多。这实际影响了他对戏曲源流嬗变、戏曲以“歌舞”演故事的叙事性特点等更为广泛的考察，同时，也限制了他对民间小戏研究视野的进一步扩展。事实上，在“歌舞”至“戏”的发展演

①据《旧唐书·音乐志二》记载：“歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟垒子》等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。…其余杂戏，变态多端，皆不足称。”

·006西北民司小戏文化研究

进中民间小戏的表现形态是一个不可忽视的中间环节。

王国维则不然，他以立足于宏观、整体的视野来考量中国戏剧的发展及演进历程，在着眼把歌舞视为“中国戏剧质的规定性”要素的同时，《宋元戏曲史》将歌舞小戏列在起源、形成阶段。①叫值得关注的是，王国维著名的“以歌舞演故事”的历史命题，就是针对“歌舞戏”而言的。由此可见“歌舞戏”在王国维戏曲探源研究中有着

十分重要的地位，而王国维在“歌舞戏”研究上的贡献主要有三点：

首先，提出歌舞戏的主要要素是“间演故事”。王国维在《上古至五代之戏剧》中说：“《兰陵王》和《踏摇娘》二舞，《旧志》列之歌舞戏中，其间尚有《拨头》一戏。”这里，王国维以戏论之，在继承古人对几个歌舞戏认识的基础上，根据它们的共同特点，从艺术表现形式上䌷绎了以“歌舞”演“戏”的一个重要特征，这就是“间演故事”。为了说明“故事”性的特点，王国维在列举了《旧唐书音乐志》、《教坊记》所载《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》后，特别考证了它们的故事本事，指出：“所记独详”，“或当不谬”。2当把“间演故事”作为中国戏剧由歌舞发展为“戏”的主要要素时，王国维进一步阐述“歌舞”与“歌舞戏”之不同，曰：“此二者皆有歌有舞，以演一事；而前此虽有歌舞，未用之以演故事。”可见，王国维是将“故事”作为歌舞戏有别于歌舞的主要标志来看待的。当然，“间演”一词亦表明，王国维意识到在形制上以歌舞表现“故事”有一定的局限，“其事至简”，甚至“与其谓之戏，不若谓之舞之为当也”，然而，即使如此，王国维依然明确认定“后世戏剧之源，实自此始。”4

其次，䌷绎概括了歌舞戏三种表演形式。王国维在确立了“间演故事”的特征后，通过对歌舞戏艺术特点的梳理、䌷绎，概括了歌舞戏三种表演形式，认为“有歌有舞，以演一事”是其一，“虽有歌舞，未用之以演故事”是其二，“虽演故事，未尝合以歌舞”是其三。从这三种形式的艺术元素组合、排列看，“故事”与“歌舞”不是均等的，并不是言“歌舞”必有“故事”。如前所述，在王国维看来，歌舞戏中的故事是“间演”性的，所谓“间演”就是“间或”“间断”性的、可有可没有的，而非是唯一的，必须和规律性的。毫无疑问，王国维“以歌舞演故事”的历史命题，扩展、丰富了我们对民间小戏的认识和把握，启发我们认识到不演“故事”的歌舞戏也是有的，实际上，歌舞戏阶段的“故事”元素在其序列构成排布中不占主要位置，这是符合中国戏剧演进历史的。而更为重要的是，这种情况至今在民间小戏中普遍存在。

①康保成在《百年祭一王国维中国戏剧起源于巫觋说发微》一文中指出：“王国维《宋元戏曲史》的思路很清楚，中国戏剧从起源到形成、成熟的大体演进过程是：巫现、歌舞（起源）一

—俳优—以歌舞演故事的雏形戏剧（形成）”。（见《学术研究》，2014，(10）.)

···试读结束···