为什么你不应该购买LGC3OLED电视，除非它的价格与C2相差100英镑以内LGC2和C3OLED电视都是很棒的电视，但C2在几个方面都更加出色，例如：**更亮的显示屏：**C2的峰值亮度为800尼特，而C3的峰值亮度为700尼特。这意味着C2在明亮的房间里表现会更好，而C3在黑暗的房间里表现更好。**更好的游戏性能：**C2具有更快的响应时间和更高的刷新率，使其更适合游戏。它还支持NVIDIAG-Syc和AMDFreeSyc，可实现平滑、无撕裂的游戏体验。**更好的音频性能：**C2具有更强大的扬声器系统，可提供更响亮、更清晰的声音。它还支持杜比全景声(DolyAtmo)，可带来更具沉浸感的音频体验。**更低的输入延迟：**C2的输入延迟为12毫秒，而C3的输入延迟为15毫秒。这意味着C2在玩游戏时会更加灵敏。**更低的功耗：**C2比C3更省电。这可以帮助你在电费上省钱。当然，C3也有它的一些优点。例如，它具有更新颖的设计、更纤薄的边框和更窄的支架。它还具有内置的麦克风，可以让你使用语音控制电视。但总的来说，C2是更好的电视，它在大多数方面都优于C3。如果你正在寻找一款高性能的OLED电视，那么C2是更好的选择。如果你正在寻找一款更实惠的电视，那么C3是一个不错的选择。总结一下，如果你正在寻找一款高性能的OLED电视，那么LGC2是更好的选择。如果你正在寻找一款更实惠的电视，那么LGC3是一个不错的选择。但如果你能承担得起C2的价格，那么我会推荐你购买它，因为它是更好的电视。...

2023-12-20 lg c3亮度 c3亮度

TCL，全球领先的智能终端制造商，近日正式宣布其2023年电视阵容的新款QD-miiLED电视和杜比全景声条形音箱即将上市。这些产品将为消费者带来更加沉浸的观影体验，并提供卓越的音质。新款QD-miiLED电视采用量子点技术和MiiLED背光，能够提供更宽广的色域和更高的对比度，让画面更加逼真和生动。同时，这些电视还支持杜比视界和杜比全景声，能够为用户带来沉浸式观影体验。除了电视之外，TCL还推出了新款杜比全景声条形音箱。这款音箱采用5.1.2声道设计，能够带来澎湃的环绕声效果，让用户在观影时能够感受到更加身临其境的感觉。TCL2023电视阵容的新款QD-miiLED电视和杜比全景声条形音箱将于近期上市。其价格尚未公布，但预计将具有竞争力。消费者可以关注TCL的官方网站或各大电商平台，以获取更多信息。新款QD-miiLED电视和杜比全景声条形音箱的发布，标志着TCL在电视领域又取得了新的突破。相信这些产品能够为消费者带来更加沉浸的观影体验，并进一步巩固TCL在智能终端制造领域的领先地位。以下是一些新款QD-miiLED电视和杜比全景声条形音箱的功能和特点：量子点技术和MiiLED背光：提供更宽广的色域和更高的对比度，让画面更加逼真和生动。杜比视界和杜比全景声：支持杜比视界和杜比全景声，能够为用户带来沉浸式观影体验。HDMI2.1接口：支持HDMI2.1接口，能够传输4K120Hz视频信号，满足游戏玩家的需求。智能操作系统：搭载智能操作系统，能够提供丰富的应用程序和内容，满足用户的娱乐需求。杜比全景声条形音箱：采用5.1.2声道设计，能够带来澎湃的环绕声效果，让用户在观影时能够感受到更加身临其境的感觉。...

2023-12-20 家用杜比全景声音箱 杜比全景声家庭影院音箱摆放位置

图书名称：《电视广告创意》【作者】聂艳梅【丛书名】广告学系列【页数】314【出版社】北京：中国市场出版社,2020.01【ISBN号】978-7-309-14794-0【价格】49.00【分类】影视广告-广告设计【参考文献】聂艳梅.电视广告创意.北京：中国市场出版社,2020.01.图书封面：图书目录：《电视广告创意》内容提要：在媒体形式推陈出新的今天，电视广告仍然是有渲染力的广告类型。随着世界巿场的一体化，跨国品牌在范围内进行市场拓展，广告作为开发巿场以及与消费者沟通的重要手段，成为品牌竞争的制胜法宝。然而，由于不同国家的文化背景和价值观不同，不可避免地产生了很多文化冲突和广告误解问题。正是带着这些问题，笔者收集各国电视广告作品、分析跨国品牌运作的成功案例、剖析这些作品和品牌背后的国别文化、解读各国受众的文化背景和风俗习惯，试图在跨文化电视广告传播中探索一条能够跨越文化障碍的有效路径和可行方案。《电视广告创意》内容试读绪论电视广告创意与文化元素运用1926年1月27日，苏格兰发明家约翰-贝尔德向伦敦皇家学院的院士们展示了一种新型的、能够通过无线电传递活动图像的机器，这就是电视媒介。由于电视媒介具有视听结合、声画并茂的优势，因此获得了观众的认可。借由电视媒介的诞生，电视广告也迅速出现。从世界范围来看，最早的一支电视广告是1941年美国的金路华手表的广告。而在中国，最早的电视广告是1979年1月28日投放在上海电视台的“参桂补酒”广告。如今，世界电视广告经过70多年的发展，中国电视广告经过40年的发展，在创意和表现上都获得了长足的进步。然而从总体上来看，电视广告的创意还存在很多问题，必须对电视广告的创意理论和创意方法进行分析和总结。因此，本书将从分析我国电视广告创作中存在的问题入手，探讨提高我国电视广告创意的策略和方法。一、我国电视广告创意发展中存在的问题在我国电视广告发展的40年间，它从最初的突飞猛进，到现在的平稳发展，已经逐渐形成了其创意风格和创意格局。然而伴随着电视广告的迅猛发展，在电视广告的创作中也滋生了许多亟待解决的问题。(一)重视数量推进，轻视质量深化与欧美发达国家相比，我国的电视广告业起步晚、起点低，因此在发展过程中出现了数量上的极度膨胀现象，由于缺乏广告与市场方面的知识，又没有经验可循，于是高速增长的背后隐藏着严重的质量危机。近年来，随着我国电视产业中的频道化发展，电视频道的数量增多，广告投放时间段更充裕，广告的投放数量就更多了。与这种高速增加的广告投放量相比，我国电视广告的创意质量还较低，因此，提高电视广告的创作水平便成为增强广告传播效果的迫在眉睫的问题。(二)重视投放声势，忽视作品质量在整体策划的基础上，提高单支广告的创意水平是电视广告创作的必由之路。电视广告创意不仅仅是玄妙的“灵感突现”，更应当是在深入的市场调研给予产品以准确定位001电视广告创意©■●●的基础上的巧妙构思与独特表达。只有好的创意，才能有效地传达信息，把产品的定位转变为消费者的心理定位，从而塑造产品的独特形象，达到创建品牌的目的。但是，我国的电视广告界却经常有重声势、轻创意的投机取巧现象。以高频次的广告投放而进入观众视野的脑白金广告，就是典型的例子。因此，对于生命周期较短的我国企业来讲，产品通常处于导入期或成长期，还没有足够的资历追求广告声势上的所谓大制作。只有脚踏实地进行产品和功能研究，找准产品的定位，以独特的创意来诠释产品信息，才能创作出有效的电视广告作品。(三)奉企业为上帝，忽视消费者当前的电视广告中存在一种“高声叫卖”现象，即广告中充满了居高临下的叫卖声和慷慨激昂的豪言壮语，这类广告如同一个霸道的推销员猛然闯入消费者的家中，指手画脚地高谈阔论，竭力地自我炫耀。末了，还想威胁消费者购买。试想这种广告怎能被消费者接受呢？电视广告只有从顾客的角度思考，用心去创作，以平等的朋友般的诚挚来打动消费者，才能得到消费者的认同与回报。广告宣传要基于消费者“听的需要”，而不是广告主“说的需要”，才能实现广告与消费者的顺利沟通。(四)创意低俗，缺乏文化内涵综观我国的电视广告，其创意缺乏文化内涵，整体品位比较低俗。虽然近年来，随着我国参与国际广告活动的增加，以及外资广告公司进驻中国，中国电视广告的创意水平得到了一定的提升，然而从总体和全局来看，我国电视广告的创意水平仍然较低，尤其是文化元素的运用较少且不够巧妙在创建品牌成为全球共识的今天，塑造有个性、有内涵的品牌已经成为各大企业共同追求的目标。因此，为了增加品牌内涵，塑造内涵丰富的持久品牌，就需要在电视广告创意中巧妙地运用文化元素，提升广告的文化品位。二、电视广告创意方法研究综述电视广告创意是整个广告创意学的分支，因此电视广告创意需要遵循广告学、传播学、营销学等学科的理论基础。然而由于电视媒体的特殊性，电视广告的创意理论又有其独特性。所以在建构电视广告创意理论、探讨电视广告创意方法的时候，要从电视媒体的媒介属性出发，才能总结出符合电视广告创意需求、具有行业指导性的创意理论和方法。由于电视媒体在传播上的巨大影响，电视广告也赢得了众多企业和电视台的关注，电视广告的创意问题也一直是广告业界最为关注的课题之一。下面将对电视广告创意理论和创意方法的研究进行总结。总体来看，当前对于电视广告创意的研究更多集中在具体的创意方法上，也就是对于002绪论电视广告创意与文化元素运用具体的创意技巧和制作方法的探讨较多，而对于理论上的总结较少。总结国外电视广告创意的研究成果，更多的是一些外资广告公司的创意经验总结。比如，美国学者霍珀·怀特的著作《如何制作有效的广告影片》对美国李奥贝纳广告公司多年来的电视广告创意经验进行了总结，分别就电视广告创意、表现和制作等问题进行分析和研究，具有很强的实际操作性。另外，笔者以关键词“TVAdvertiig”对SrigerLik电子期刊数据库进行检索，对这些论文成果（如《性诉求在跨文化传播中的对比研究一分析主流媒介上的电视广告》《儿童对电视广告的反应研究》《香烟类电视广告研究》《儿童对电视广告的理解一年龄、性别和父母的影响等因素》等)进行分析，经研究发现总体来看，国外的研究角度比较细致、新颖，大多采用定量研究方法，注重进行市场调查和问卷分析，并以数据的方式呈现研究成果。笔者在对中国期刊全文数据库、中国重要报纸全文数据库、中国博士学位论文全文数据库和中国优秀硕士学位论文全文数据库四个文献资料库(1979~2019年)的研究论文进行分析后，将主要的学术观点总结如下。一是电视广告创意的基础知识的研究，这类研究往往对电视媒体的基本特性、电视广告的运作流程、电视广告的创意表现等进行分析。例如，郭肖华的《电视广告创意表现初探》，对电视广告的创意表现形式提出三点建议：创造视听体验、增强故事性、合理运用动画形式；牛烟生的《论电视广告的创意与制作》，则从电视广告的运作流程上，对电视广告的创意、创意形式、拍摄、剪辑等环节进行分析。二是对电视广告创意的专题知识进行分析，从不同的角度探讨电视广告的创作方法。例如，蔡之国和陈雪娇的《论中西电视广告创意的差异性》探讨了中西电视广告创意的差异，提出中国电视广告在民族文化为本的基础上，吸收借鉴西方先进广告的创意理念，实现中国民族特点和西方世界先进广告创意经验的完美结合。朱晶在《电视广告中的人文关怀探析》中提出当前电视广告创作中缺乏人文关怀，认为应该增强电视广告的人文色彩，发挥电视广告的作用。丁怡在《当代中国电视广告中的女性形象综述》中，提出电视广告中的女性形象存在性别歧视问题，电视广告中的女性形象应该是健康的、独立的。三是结合行业属性和具体的品牌，研究电视广告的实际运用。例如，华南的《如何控制化妆品电视广告的创意成本》、姜铁汉的《我国体育电视广告的现状和存在的问题》、武建军的《2003东风工程车电视广告创意纪实》等。四是对新兴的数字电视进行专题探讨。例如，罗书娥在《数字时代电视广告创意的创新思考》中提出，对数字时代电视广告创意策略的创新主要体现在定位策略、互动策略、纵深策略与整合策略这四大策略中；而创意表现的创新主要从创意的表现手段、创意的表现视觉以及创意的表现原则这三个角度进行分析与探索。张婷的《中国数字电视广告研究》对数字电视广告的概念、形式、传播方式以及发展瓶颈和前景做了深入的研讨。温厚禄的《数字电视广告生存形态研究》以传播和科技的关系为切入点，分析了数字电视003电视广告创意□●●●广告的优势和挑战，并对未来数字电视的生存样式进行了深入分析和探讨。三、本书的研究角度、研究方法和创新点(一)研究角度当今社会正处于过渡转型期，即由经济型社会向文化型社会转变。与此相适应，消费者的心理需求层次也不断升级。随着生产力的迅猛发展和物质财富的极大丰富，人们的需求便由物质层面向社会文化层面深化，而且需求的层次越高，文化的需求越高，文化的内涵要求越高，从这个意义上讲，现代人是追求文化满足的人，现代人的消费是一种文化型消费。消费中有文化，文化中包含消费。文化通过消费实现功能，消费通过文化得以深化内涵。企业通过发现、培养或创造某种核心价值观念来达成企业经营目标，准确把握目标消费者的文化消费心理，开展文化营销，在品牌中注人文化因素，可以丰富品牌的文化内涵，保持良好的品牌形象和持久旺盛的生命力，从而提升品牌资产。当今，随着经济一体化的发展，全球成为一个统一的大市场，各国之间的贸易更加频繁，跨文化交流更为深入。跨国品牌需要在全球推广，单单了解本国的文化已经不够，还需要对其他国家的文化特点和消费特点进行深入分析。本书将在前人的研究基础上，对电视广告的创意方法进行深入的探讨。在建构我国电视广告创意方法论的框架中，尝试从跨文化传播的视角切入，不仅分析文化因素对提升电视广告创意的作用，还综合研究韩国、日本、泰国、印度等亚洲国家，以及英国、美国、法国、德国等欧美国家的文化特点和电视广告创意特点，以便进一步了解如何在电视广告创意中更好地运用文化元素。(二)研究方法1.内容分析法运用内容分析法，对电视广告的创意方法进行分析。比如，分别从中外电影、综艺节目、电视剧中抽取样本，对其中植入式广告的创意方法进行剖析和总结2.数理统计法运用数理统计法进行专题研究。比如对中国广告节和戛纳广告节获奖作品中文化元素的运用进行统计和分析，形成相关数据，从而更准确地认识中外电视广告作品中文化元素的运用现状；运用问卷调查法来分析跨文化背景下电视广告创意传播效果的影响因素，从而为科学地评估电视广告创意的传播效果提供基础。3.案例法对中外电视广告作品进行收集和整理，对整个中国（包括港澳台地区）的电视媒体上投放的广告进行监测，对戛纳广告节、纽约广告节、克里奥广告节、Oehow美国金铅笔广告大赛、伦敦广告节、亚太广告节、全国广告节等共计2000余件获奖电视广告作品进行剖004绪论电视广告创意与文化元素运用析。在大量作品分析的基础上，对电视广告的创意方法进行研究。4.归纳法归纳法是一种由个别到一般的论证方法。它通过许多个别的事例或分论点，归纳出它们所共有的特性，从而得出一般性的结论。本研究正是基于对众多电视广告作品创意方法进行的分析，对不同国家的电视广告创意风格和创意方法进行总结归纳，形成电视广告的创意方法论(三)创新点1.研究角度新：在跨文化的背景下研究电视广告的创意方法本研究从跨文化传播的角度入手，选取当前广告业发展快、电视广告创意独具特色的亚洲、欧洲和美洲的14个国家进行重点分析，基本囊括了电视广告创意最前沿的创意经验。在分析各国文化元素和电视广告创意方法的基础上，总结中国电视广告应对跨文化传播大潮的创意方法体系。2.研究方法新：重视实证研究，全面建构电视广告的创意方法体系本研究采用定性研究和定量研究相结合的方法，点面结合，力求有理有据。运用案例法从广告的情节设置、道具运用、音响效果运用、性感诉求方法运用和动物形象运用等角度深度剖析电视广告的创意方法；运用内容分析法选取亚洲、欧洲和美洲的14个国家探讨文化元素在电视广告创意中的表现方法；运用数理统计法对中外获奖作品中文化元素的运用以及植入式广告的创意进行对比分析。3.研究内容丰富：案例丰富，材料翔实为了更好地研究电视广告创意方法，本研究收集了自1941年以来世界各国的2000多支优秀的电视广告作品，在此基础上挑选了近400支作品进行重点分析；同时，本课题还收集整理了各国具有代表性的品牌，进行案例分析，如SK电讯、午后红茶、泰国旅游、健力士啤酒(Guie)、维珍集团、香奈儿、奔驰、富豪、诺基亚、李维斯等品牌的电视广告。四、中外电视广告获奖作品中文化元素的运用现状调查为了分析电视广告中文化元素的运用情况，下面以2005年以来的中国广告节和戛纳广告节的电视类获奖作品作为分析样本，深入分析文化元素在电视广告创意表现中的运用方法。中国广告节作为当前最有影响的中国广告赛事，其获奖作品代表了中国电视广告的最高创意水平：而戛纳广告节作为国际上最有影响的广告赛事之一，其获奖作品也代表了国际电视广告的创意水准，下面对随机抽取的67支中国广告节获奖作品和35支戛纳广告节获奖作品进行分析，旨在研究这些广告作品中文化元素的运用情况。005电视广告创意●●。。(一)中国广告节电视广告获奖作品分析1.文化主导型广告的比例在67支中国广告节获奖作品中，有31支广告是文化主导型广告，占全部样本广告的46.3%有36支广告是非文化主导型广告，占全部样本的53.7%。2.文化主导型作品的文化类型情况分布在中国广告节的获奖作品中，常用的文化类型有自然文化、地域文化、社交文化和体育文化，就中国而言，地域文化包含的内容比较多，如市井文化、血缘亲族文化、历史传统文化、大都市文化、民族精神、民俗文化、方言文化等。从图0-1中可以看出，在中国广告节文化主导型作品中，32%的作品运用的是地域文化，20%的作品用的是社交文化，自然文化元素和体育文化元素各占13%。3.创意表现方法的运用情况经分析，中国广告节获奖作品的创意表现类型大致有幽默式、夸张式、情感诉求式、环境渲染式、对比式、草根式（平民风格）六种。通过对67支样本广告的分析统计，可发现幽默式广告的比例最高，占31%；夸张式广告占25%；情感诉求式广告占12%；环境渲染式广告占10%；对比式和草根式广告分别占5%。其他12%其他社交文化对比式幽默式22%20%5%31%草根式体育文化5%自然文化13%13%环境渲染式10%地域文化情感诉求式12%夸张式32%25%图0-1中国广告节获奖作品文化类型分布图0-2中国广告节获奖作品创意表现方法的运用情况分布(二)戛纳广告节电视广告获奖作品分析1.文化主导型广告的比例在35支戛纳广告节获奖作品中，有24支是文化主导型广告，占全部样本广告的68.6%有11支是非文化主导型广告，占全部样本的31.4%。与中国广告节获奖作品相比，戛纳广告节获奖作品更善于运用文化元素进行广告创意。006···试读结束···...

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图书名称：《影视文化第22辑》【作者】中国艺术研究院电影电视研究所编【页数】203【出版社】北京：文化艺术出版社,2020.06【ISBN号】978-7-5039-6888-4【价格】48.00【分类】电影文化-中国-电视文化【参考文献】中国艺术研究院电影电视研究所编.影视文化第22辑.北京：文化艺术出版社,2020.06.图书封面：图书目录：《影视文化第22辑》内容提要：《影视文化第22辑》内容试读当下电影研究DANGXIADIANYINGYANJIU裴亚莉抒情性、戏剧性和影像艺术活动中的世界观对曹建标纪录电影《桑洼》火红事》和《书匠》的考察提要本文考察了曹建标自2014年以来拍摄的三部表现陕北民俗文化和民间艺术的纪录电影，这三部纪录电影不仅保存了民俗和民间文化的宝贵文献资料，记录了生活在巨变时代的中国乡村艺术家和普通人的境遇和状况，而且逐渐探索出了一条以抒情性、戏剧性为基本手段的艺术创作道路，并且通过创作的成功，表达了艺术家的世界观。关键词曹建标《桑洼》《红事》《书匠》近年来，导演曹建标拍摄了一系列表现陕北地区的民俗和文化遗产的纪录电影。这些作品一方面具有重要的文献价值，另一方面也非常努力地对“纪录电影”这一艺术呈现形式做出了探索，同时也通过对文献的记录、对艺术观念的探索呈现了创作者具有当下性和现实感的世界观。一、《桑注》(2014)(一)《桑洼》对陕北年民俗的记录《桑注》一片拍摄于2014年春节，拍摄地点在陕北延川县延水关镇桑注村。影片从桑洼村村民毛水源夫妇在腊月二十三为年茶饭做准导演曹建标影视文化：22CINEMATVCULTURI备开始，以毛水源一家、本家兄弟毛树胜一很早就是一个文学写作者有关。曹建标曾经是家，以及中央美术学院艺术家靳之林教授夫妇陕北文学期刊《山花》杂志的主编，而这一份到桑洼村过新年为线索，记录了陕北农历新年1972年创办于陕西延川县的刊物，孕育了中国期间的民俗活动：年茶饭、剪窗花、唱民歌、当代文学史上不少知名作者，今天已然成为闹秧歌、转九曲。靳之林教授推崇“本原文种文学现象。在《桑洼》的创作漫谈中，曹建化”的理论，他通过自己的理论体系对上述陕标写道：“‘诗意’最早是文学的基本概念…北民俗和窑洞建筑进行了阐释和解读。在影片在西方电影史上曾经出现过两次以诗命名的电即将结束的时候，桑洼村被一场大雪覆盖，靳影流派，法国‘诗意现实主义电影’，和苏联之林教授冒雪写生，一个职业艺术家进入创作的‘诗电影'。…一般来说，诗化的影像叙状态的情形和黄河乾坤湾的自然之大美在镜头事具有诗的审美目标，否定或淡化故事情节，中相互彰显辉映，将影片的诗性张力推向了最探索影像的隐喻、象征和抒情功能。”①而具体饱满的境地到《桑洼》的创作所追求的“诗化叙事”的目标，作者写道：“在内容方面，以表现普通人(二)《桑洼》对“诗化叙事”的追求的现实生活为主，体现出‘平凡中的诗意’和曹建标在《桑注》拍摄伊始，就将“诗化‘平凡中的美'，探讨人生的境遇和生命的终极叙事”当作自觉的艺术追求目标，这也许与他意义：在结构方面则表现为‘形散神聚’的诗化叙事结构，像诗一样达到‘联想的最大自由’；在画面构成方面，表现为有灵动的镜头语言，从有限的形象画面升华到无限的情思和每个人都有一个故乡理念；在整体风格上，追求从生活场景中营造E￥r:9非ehat面ha■发9￥情景交融的意境，在光影和明暗层次的变化中制造诗情意蕴。”②也就是说，《桑注》的拍摄，一方面有着作者广阔的世界电影史上的视野，另一方面有着作者试图通过诗化叙事记录陕北民俗文化的当下状况，以及承载着这些文化的SANGWA参清曹标税年男可满玉无头路国秒装中《桑淮》海报《桑洼》剧照①曹建标：《影像的诗化叙事一纪录电影（桑注〉创作漫谈》，《新闻研究导刊》2015年第12期。②曹建标：《影像的诗化叙事一纪录电影（桑注〉创作漫谈》，《新闻研究导刊》2015年第12期2抒情性、戏剧性和影像艺术活动中的世界观/普通人的生活境遇的努力，甚至试图在影片中情感的挖掘。相比于对毛水源作为民俗爱好传递寻求“生命的终极意义”的努力。从这三者、保护者和推介者的身份的理性展示，作者个层面上看，作者的创作愿景，可以说都达到显然对“沉默”的生活者毛树胜一家投入了更了。尤其是艺术家靳之林在桑注村的活动成为为深沉的关注：毛树胜的女儿，因为要帮助父影片所要呈现的重要内容情形下，这种对“生母承担家庭生活的重任，早早放弃学业，外出命的终极意义”的寻求，更显示出其自觉性。打工；又因为要节省路费，好几年没有回家过然而这种对民俗和生活进行理性阐释的年；而这一年能够回家与家人团聚，团聚的过“学院派”的“学术”活动，作为“诗化叙事”程自然成为家人间情感的一次不平常的汇聚：的行为及所产生的结果，却并不比镜头中的那与父亲一起贴对联，与母亲一起包饺子，父母些在艰难的生存状态中安然度日的桑洼人的生在很少的语言中传递着对女儿的依赖和感谢。活更具有诗意。也就是说，如果以陕北生活和而姐姐除去接济父母的生活，还要负担正在上陕北民俗作为诗意呈现的对象，毛水源的生活大学的弟弟的教育费用，影片对于家庭经济关比靳之林先生更适合，而对于民俗没有任何研系的关注，为亲人间的情感给出了一个深层究和阐释之自觉的毛树胜比乡村民俗爱好者毛的、客观的决定性因素。水源更适合，因为毛树胜作为艺术呈现的对毛树胜的家庭是《桑洼》中民俗活动的主象，其魅力恰在于民俗对他而言，即是生活本要发生场地之一：镜头第一次进入这个家庭，身。在《桑注》所关注的两个家庭当中，毛水是毛树胜和妻子贺玉英在糊灯笼，其中一盏灯源代表的是对于当地民俗文化有着一定自觉性笼，将来会出现在毛水源的家里；而且毛水源的、生活水平较高的一种情形，而他的本家兄还带了村子里的另一个巧婆姨到毛树胜家里为弟毛树胜，代表的则是完全生活在一种自然状他们剪窗花，而且是一种即将失传的八卦窗；态中的农民生活的情形：生活较为艰难，对于毛树胜家里住的是老式的窑洞，所以将来靳之民俗文化也没有特别的自觉。面对北京来的大林先生到来之后，要重点参观和讲解的是毛树艺术家，毛水源可以侃侃而谈，但是毛树胜和胜家里的建筑和贴在他们家的窗花。在剪窗花他的家人以及他所居住的旧院落，则是一个又的过程中，贺玉英、刘红梅和另外一个妇女唱一个被观看的、等待着被阐释的沉默的存在。起了陕北民歌中的酸曲儿。窑洞是旧窑洞，村子里的人都已经搬离，或者想要搬离：剪八卦(三)瞩目“沉默”的“生活者”窗的手艺快要失传：而剪窗花时唱的民歌是断尽管《桑洼》所关注的家庭，生活水平和断续续的，唱歌的人需要不断回忆歌词和曲境遇各有不同，但这些家庭都处在同样的民俗调。更何况这一切，都是为了摄影机而准备文化的笼罩之下，并且遵照着基本相同的生活的；而摄影机之所以要拍摄这一切，除去挖掘礼仪和价值观念。除了记录这些在其他地区的和记录的目的以外，是要为大艺术家的到来和观众看来相当特殊，而在本地观众看来则具有阐释提供对象。这样，毛树胜一家人的生活，特别突出的一般性的民俗内容之外，曹建标诗就处在了被观看的位置。化叙事策略的主要对象，是对平凡琐碎的生活创作者曹建标和《桑洼》的研究者，都非中个体间差异的“不动声色”的呈现，是对普常重视《桑注》对于原生态的民俗活动的记通人隐藏在日复一日平淡生活和表情下的深沉录①，他们也都关注到了这些传统民俗在巨变的①何晓兵：《人类学纪录片〈桑洼〉与“非遗”的传承与保护》，《云南艺术学院学报》2014年第3期。3影视文化·22CINEMATVCULTURE中国所面临的挑战，拍摄这些民俗、阐释这些民俗，让当地居民自觉回忆并且接续这些民俗是纪录片拍摄的显在目的。然而民俗面临挑战并持续不断地遭遇遗失的危机，以及伴随着这个危机的人的生活和感情，尤其是在因拍摄的需要所做出的组织行为和民俗存在、人的生活的自然状态之间所产生的偏差，和这种偏差所激发的拍摄和拍摄对象之间的新情感；既要努力捕捉这些新情感，又要避免过度的组织和阐释造成民俗事象和情感表达的失真，这些都是创作者所面临的困难，也是“有所发现”的契机。创作者非常自觉地把握到了这种存在于摄影机/拍摄对象、有组织的民俗活动/原生态的生活本身之间的偏差和交融，这也为影片提供了丰富的解读空间。二、《红事)(2018)雪期专浅作马(一)《红事》对陕北传统婚俗的整理和保存《红事》海报《红事》记录了陕北延川县农村青年刘杰(二)聚焦平凡人生中最具有戏剧性的和杨秀及其家人决定在农村办喜事，以及这一“高光”时刻桩“红事”从商议到完成的整个过程。刘杰和杨秀在延安打工，在即将举办婚礼的前夕，两结婚、准备婚礼的过程，无论是中国还是个年轻人商量如何举办婚礼。女方杨秀希望在外国，无论是中国的哪一个地区，都是人们生城里，让婚庆公司承办；而男方刘杰的父母则活中的大事，都有非常迷人的婚俗礼仪。然希望回老家办，理由是这样可以见识、经历一而，因为这种旧式的婚礼形式是今天大多数的下古老的结婚礼仪，但决定在老家办婚礼还有年轻人不愿意选择的，也是影片的拍摄对象之一个重要的原因，就是不用给婚庆公司付费，一女方青年杨秀不愿意选择的，所以决定婚礼可以省钱。影片对整个商议过程和婚礼过程的如何举办的过程，就是一个戏剧化的过程。拍摄，为观众保留了完整的陕北婚俗：双方家男女双方家庭经济条件的差异，是影片故长和媒人商量结婚的日子和举办方式、买衣事戏剧性的另一个原因。根据摄制组2015年服、请迎人、请总管、商量压箱钱、蒸馒头、春节期间对延川县打算结婚的十几对年轻人的告知先人、拔黄毛、装茶饭、请上头人、搭彩追踪调查，《红事》选定了家住黄河边的刘杰门、婚礼等。由于这些婚俗在今天的年轻人的和住在川道里的杨秀这一对情侣作为拍摄对婚礼中正在逐渐丧失，所以通过电影的方式对象。在陕北的地理条件中，黄河边的村子一般其进行尽可能完全的记录，是非常有意义的。经济水平较低，而川道里的村子经济水平整体抒情性、戏剧性和影像艺术活动中的世界观/男方家庭的一片诚意。在这种戏剧性张力已经非常饱满的情形下，迎亲人先是找不到为新娘带的腰带，后来有惊无险地找到了；又在送亲主管的查问下，发现忘记带新娘上轿要穿的鞋，最终也没有找到。但是这样的冲突如何能够转变为一种喜庆的气氛，让婚礼继续进行？这既是那些民间婚俗中主持礼仪者的智慧，也是《红事》拍摄团队的发现和等待所获得的结果《红事》剧照送亲主管：没带鞋？那不行。你们是千什么来了？竞然不给新娘带鞋，那她怎么去？迎亲人：一时疏忽，请一定原谅。送亲主管：叫杨秀过来！送亲主管处理问题的方式，就是让当事人自己决定。已经打扮好的新娘子杨秀那么美，喜气洋洋，她尽管嘴上在抱怨“你们是来干啥的啊”，但是开心的笑容还是洋溢在脸上。这时候，礼仪以及执行礼仪的人的争论都不重要《红事》剧照二了，现场亲友和电影观众的情绪，全部被吸引较高。所以男方刘杰和女方杨秀之间，存在着到新娘上面。这就是一个普通的年轻人在她的一定的经济差异。更因为刘杰的家庭在经营着婚礼所经历的高光时刻。这个时刻在婚礼这一一家售卖陕北红枣的店铺，生意不好，造成了天不断延长，在骑上毛驴的时刻，在拜天地、婚礼举办前夕经济上的压力。将人生命运中的拜父母的时刻，在上头人为一对新人主持婚礼矛盾与经济状况相联系，表明了导演基于坚实送上祝福的时刻，不断被摄影机以近景、特写的唯物史观的现实主义的艺术观念。而婚礼的的方式高度关注，构成了戏剧性和抒情性的完过程本身也具有高度的戏剧化因素：男方到女美结合。方家去迎亲会遇到种种刁难，这种种刁难既是(三)用镜头捕捉生命力的蕴藏和跃动礼仪本身所规定和允许的，也会和现实情境发生关联，演变为真正的戏剧冲突和情绪张力。《桑注》的拍摄，无疑为导演曹建标及其刘杰家的迎亲人带着迎亲队伍来到杨秀家，报创作团队积累了处理民俗事象及普通人的生活告、展示迎亲“茶饭”的内容，而娘家人当中故事的宝贵经验。尤其是当靳之林先生成为拍送亲主管的代表，则要检查这些茶饭是否完摄对象之后，电影创作者、美术创作者、民间备、是否合乎礼仪。送亲人是审视的、要求严创作者这三种层面的艺术创作之间的互相阐格的，这代表的是出嫁女儿的尊严，而迎亲人释、互相激发，更增强了曹建标在拍摄纪录电是谦恭的、尽最大努力满足对方愿望的，代表影时对其艺术性的自觉追求。5影视义化相比《桑洼》所拍摄的年习俗的“公共凤莲将枣和核桃倒在新人刘杰和杨秀头上，口性”，《红事》聚焦于青年人的婚恋事件。除了里念着“儿抢核桃女抢枣”…将婚礼当作一种民俗来拍摄，影片还应该怎样这样的镜头和段落，在《红事》当中，可把握并呈现“结婚”这个对于每个人而言都极以说是无处不在。婚礼是影片在叙事上的结构其重要的事件的独特性？《红事》一片的创作，支撑，而对那些蕴藏着生命、延续着生命、珍是通过对结婚事件中所蕴藏、折射的生命力的爱着生命、期待着新生命的所有人和事，影片跃动，完成了对该事件独特性的呈现。的镜头总是饱含着深情。正如上文所写到和影片所拍到的那样，在记录并赞美勃发的生命力，是陕北民间艺整个婚礼的筹备过程中，尤其是在上头人和深术和文人创作的原初驱动。曹建标在《红事》谙婚俗程序的总管为一对新人主持婚礼的过程中时时处处关注那些生命的延续和对生命力的中，生育的主题作为婚礼的核心内涵一再被提赞美，可以说，既传承了陕西地方文艺的深厚及。如何超越作为习俗知识的生育主题，这是传统，又探及了艺术创作应有的共同品质。艺术创作者所面临的困难和挑战。我们看到，影片创作者不仅将生命主题当作一对新人的结三、《书匠》(2019）合即将会孕育出的新生命来予以期待，而且他们将所有与生命相关的事物和情感，都纳入了镜头的拍摄和声音的捕捉中。(一)《书匠》记录了陕北说书艺人的生存现状和说书艺术的前景如在影片开头，刘杰的父亲和媒人到女方杨秀家去谈婚礼的筹备，特写镜头中，两个成影片以陕北说书文化研究者和说书传统的熟男人边走边谈，坚定的步履本身就具有特别守护人曹伯植先生的采访过程为线索，以说书振奋人心的美。刘杰的五爷爷在村外山坡上放艺人张成祥、张斌，以及其他拍摄时尚且在世牛，和牛讲话，回忆与牛共同经历过的年轻时的盲眼说书艺人的演出和生活现状为主要内的好，又劝牛多吃，唱着信天游和老牛一起容，记录了陕北说书艺术和艺人的生存状况。归来；然后又和老伴一起聊天，互相关心身影片从2015年筹备到2019年拍摄完成，共历体一渐渐老去的生命，这也是美的。刘杰为时四五年之久。了说服杨秀在村子里举办婚礼，带着杨秀到自说书在陕北有着悠久的历史传统，作为一己村里“参观”，介绍村子里自己熟悉的院落，种口头文学与乡土音乐相结合的民间说唱艺鼓励杨秀摸一摸五爷爷的牛，在与牛的触摸和术，其表演主体常常是盲人，内容则往往以长交流中，一个原本不愿意在村子里举办婚礼的篇神话故事或者文学、戏剧经典为基础，使用女孩慢慢改变了主意，这无疑是体会到牛、乡琵琶或三弦及其他伴奏乐器自说自唱。由于书村以及自己所爱的人之间的情感的关联。出嫁匠被人们认为具有与鬼神通话的能力，所以在前夜，杨秀的母亲给她“刮黄毛”①，特写和近说书艺人的传承体系中，书匠拥有“天赋的神景镜头交叉呈现着杨秀流泪的脸和母亲充满爱权”。从影片《书匠》可以看出，即便是今天意注视着女儿、与女儿轻柔谈话的表情，青春的农村，人们为了“还口愿”，还是会请盲书的美和母女之间的情感交流、生命传递，都可匠去担当“请神”“送神”“谢神”之职，可以以说感人至深。合婚仪式上，民间艺术大师高看出在传统的乡村生活方式中，说书人备受尊①很多地方都有的婚俗，捻动双股线拔出出嫁前女孩脸上的汗毛。6···试读结束···...

2022-10-01 影视文化公司 影视文化是涉及到多种社会科学和人文学科的综合性文化

图书名称：《影视文化》【作者】中国艺术研究院电影电视艺术研究所【页数】242【出版社】北京：文化艺术出版社,2019.12【ISBN号】978-7-5039-6812-9【价格】98.00【分类】电视文化-中国-电影文化-中国【参考文献】中国艺术研究院电影电视艺术研究所.影视文化.北京：文化艺术出版社,2019.12.图书封面：图书目录：《影视文化》内容提要：本书由中国艺术研究院电影电视艺术研究所编，收录了电影电视评论文章20余篇。分为“电影史”“电视研究”“类型电影研究”“电影理论”“电视研究”“当下港台电影研究”等五部分，展现了电影电视研究领域的最新成果及动向。《影视文化》内容试读电影史DIANYINGSHI秦喜清从自发到自觉：女性意识的觉醒与中国女性电影的发展提要本文梳理了20世纪80年代至今中国女性电影发展的历程，将20世纪80年代和新世纪以后看作中国女性电影的两个重要阶段，认为第一阶段的女性电影以自发的女性立场为主，通过女性故事、女性的声音、女性的情感回应了改革开放时代的发展，为当时的历史反思提供了独特的女性视角；21世纪以来的中国女性电影，经历了女性主义理论的洗礼，性别意识更加明确，女性立场趋向自觉，她们在影片类型上不拘一格，以多姿多彩的面貌和新的影像语言表达对女性议题的思考。关键词改革开放女性身份情感自立女性立场1978年开始的改革开放无疑是中国电影发展史中一个重要的历史时刻。之后的40年里，中国电影完成了从计划经济体制向市场经济体制的转型，从单一影院向多厅影院的变化，从线下娱乐向互联网线上狂欢的转移，以及传统电影公司与互联网公司的深度融合，所有这些变化全面改变了中国电影的生态，直接促使中国电影跃升为受世界瞩目的重要市场之一。回顾中国电影40年的巨变，我们也可以看到中国女性电影发展的特有轨迹，听到中国女性电影人前行的脚步声，她们步履蹒跚又奋发砥砺，随着中国社会思想的转型、电影体制的巨变走出了自己的成长之路。在这40年中，中国女性电影有两个阶段尤为引人关注。第一个阶段是改革开放初期的80年代，以张暖忻、黄蜀芹、史蜀君、陆小雅等为代表的女性导演群体，她们在思想解放的整体时代氛围下，从一种自发的女性立场出发，通过女性人物、女性故事、女性的声音、女性感情的探索回应了时代的发展，为当时的历史反思提供了独特的女性视角，她们的故事和影像沉淀了时代变迁下女性特有的感受和思考。从《沙鸥》(1981)、《青春万岁》(1983)、《女大学生宿舍》(1983)《青春祭》(1985)、《红衣少女》(1985)、《女儿楼》(1985)、《失踪的女中学生》(1986)《人·鬼·情》(1987)中，我们可以看到女性性别意识的萌醒、对爱情和美的渴望、独立个性的追求。到20世纪80年代末期到90年代，《庭院深深》(1989)《燃烧的婚纱》(1990)、《北京，你早》(1990)，将女性题材、女性视角与经济发展影视文化：2CINEMAamTVCULT几URE恩怨情仇的故事编织在一起，前两部作品改编自台湾通俗文学，但对女性情感和两性关系的探索走出了早期的简单和浪漫，更多地探索了两性之间的矛盾与冲突。这些作品暗示出经济大潮对女性命运的影响，也是女导演对时代发展的一种回应。从20世纪80年代后期开始，西方女性主义开始引入中国，并逐步扩大影响，这为中国女性导演的性别意识觉醒提供了条件。经过中国电影体制的转型与重建，从新千年开始，一批更年轻的女性导演以自觉的女性立场登上商业电影的舞台，李玉、马俪文、徐静蕾、赵薇、薛晓路、文晏等女性导演在文艺片、青春片、商业片等领域都推出作品，使中国的女性电影以新的方式表现性别议题，书写社会发展。本文从文本出发，通过重新解读上述女性导演的作品，描绘中国大陆女性电影人与中国女性电影所经历的历史变迁。一、情感启蒙与女性身份重建中国政治经济上的改革开放标志着中国历史进入新的时期，而新时期的开端是通过历史反思拉开帷幕的，与政治上的“拨乱反正”相呼应，文学艺术上则出现大量反思历史、揭示心理“伤痕”的作品。《巴山夜雨》(1980)入、《天云山传奇》(1981)、《牧马人》(1982)、《芙蓉镇》(1986)等影片都用情感的挫折、个人命运的突变、事业的受阻表现极“左”政治对个人生活的深刻影响，反思了曾经发生的历史和文化劫难。这一时期的女性导演作品则以女性人物为焦点，通过她们对爱情的渴望揭示了极“左”政治对个人情感的压抑，显示出她们朦胧但却强烈的女性意识，以及对女性身份的思考。在这些作品中，青年女性对爱情的渴望、追求成为她们个体意识的一个突出表征。张暖忻执导的《青春祭》无疑是表现女性情感启蒙的经典之作。《青春祭》改编自女作家张曼菱的中篇小说《有一个美丽的地方》。影片的画外音以第一人称叙事，讲述下乡女知青来到边远傣寨插队的经历。第一人称“我”的讲述将整部影片笼罩在个人视角之下，而影片开场段落中傣家茂密而富于神秘色彩的树林，可以看作她隐秘深邃情感的象征，对面走过来的一个半裸男人，则以突《春春祭》剧照兀的、侵入的姿态，给她以震惊体验，她诧异的凝视，透露出一丝恐慌。而这种震惊体验也预示了她内心情感风暴的开始。漂亮的傣家姑娘依波享受着男性的追求，这给女主人公“我”带来很大情感冲击，她开始审视个人荒芜的爱情世界，开始对异性产生兴趣，最终和另外一位男知青产生爱情。插队的傣寨成为“我”情感启蒙之地，给她的青春爱情留下难忘的记忆。相似的是，《女儿楼》也以第一人称叙述了部队医院护士乔小雨的爱情悲剧。她爱上了男病号某排长丁翥，在给丁翥换药时，面对男性半裸的身体，乔小雨被爱情的波涛所淹没。但由于军纪的约束，两个相爱的男女不得不分开，这2从自发到自觉：女性意识的觉醒与中国女性电影的发展/场错过的爱情成为小雨心头的一道伤疤。影片表现了女性对爱情、性爱的渴望，压抑的痛苦，以及身为女性的生活境遇，影片弥漫着淡淡的忧伤，成为20世纪80年代表达女性情感世界的重要作品。只是未及伤曲唱罢《人·鬼·情》也探索了女性的被压抑情感。影片根处满场落泪尽是戏千年故事百年戏据河北梆子女演员裴艳玲的生活经历改编，讲述一个女武生的舞台生涯。秋芸自幼喜爱唱戏，后成长为剧团的头号女武生，《钟馗嫁妹》是她的一个经典曲目。她在舞台上扮演男性鬼神，霸气威严，而在日常生活中，她一直压抑情感，常常陷入苦闷的情绪之中。她与张老师的《人·鬼·情》剧照爱情无法实现，在重新返回舞台时，又得不到丈夫的理解和支持，她必须在舞台与现实生活之间做出选择。秋芸一直处于舞台角色（钟馗）/现实角色（妻子、母亲）入男性/女性两种身份的冲突之中，而她在感情上的挫败则让她对自已的女性身份感到疑惑和痛苦。《红衣少女》《失踪的女中学生》则塑造了两个“叛逆”少女，通过她们的“叛逆”展现年轻女性情感、心理的成熟和个人成长的过程，通过她们故事揭示出时代的变化。《红衣少女》是一部表现女高中生安然的学习和《人·鬼·情》剧照生活的影片，安然个性突出，她时尚的穿着成为她追求个性的象征，但也成为她受到老师、同学质疑的理由，成为她变“坏”的证据。影片通过安然对父母的感情的好奇和疑问，跟姐姐对爱情的讨论这些情节，表达青春少女情感的萌醒，而这种情感的萌醒又与她鲜明的个性意识紧密地结合在一起。《失踪的女中学生》则讲述了中学生王佳的爱情故事。影片以女主人公王佳的梦境开场，身穿连衣裙的她在天桥上看到一个女警察，奇怪的是她身上挂着一双靴子，跟自己脚上穿的几乎一模一样。她《红衣少女》剧照在梦中与少女们在草地嬉戏，快乐浪漫，最后看到一个俊朗的男青年，她抬头仰望着，对方也回她以微笑。导演用梦境表达了王佳少女怀春的情态，而故事主要也是围绕她暗恋海南音乐学院声乐男生的情节展开，在她的爱情受到母亲的管制和否定后，她离家出走。在片中，王佳最要好的同学因心脏病晕倒，这让王佳陷入对生命、对爱情的思考，生发出“爱情是什么”“人从哪里来，要往哪里去”的形而上疑问。影片通过王佳父母表现了年轻一代与传统的矛盾与隔阂，年轻人对新生活、自由发展的向往。影片虽然不是第一人称叙事，但也使用了大量的画外音，直接表达王佳的内心思想波动，因此，表达了女主人公在意识上的步步觉醒与发展。在当时的具体历史语境中，表现对爱情的向往、追求、思考，成为反思极左时代压抑情感的一种重要方式，而在这些女性导演的电影中，对女性3影视文化·2CINEMATVCULTURE情感的描写尤其细腻，也具有明显的情感解放的特征，这些情感启蒙也表明女性自我意识的增强。除对爱情的渴望外，“换装”也是表现女性意识觉醒和重要手段。通过服饰表达女性身份意识和情感追求，与中国社会的时代变迁有着极为密切的关系。回溯中国近代以来的历史，重大的时代转折和变迁都伴随着人们着装的变化。清朝和民国时期的交替以剪辫易服为标志，民国时期逐渐形成了现代中国的服饰体系，长袍马褂逐渐被西装旗袍所代替。中华人民共和国成立后，服饰体系又一次发生重大变化。特别是“文化大革命”时期，在极左思潮的影响之下，传统的和民国时期的很多服装样式都被作为“封资修”的东西被否定，20世纪70年代，男女老幼多穿朴素的蓝色制服，性别差异被式样相同的衣服抹平了。在那个时代，“不爱红装爱武装”的号召更是促使把女性化的服饰与小资产阶级的趣味画等号。客观地说，一方面，从社会政治地位的角度看，中华人民共和国成立后女性处境有了很大的改善，“妇女能顶半边天”使大多数妇女获得参与劳动和社会生活的机会和权利：另一方面，男女平等被简单粗暴地理解为女性等同于男性，而不是为女性提供自由发展的空间。改革开放之后，女性导演正是通过女性的角色反思历史的得失，讲述女性自身特有的情感和身份的追求。《青春祭》中“换装”主题十分明显。“我”原本身穿毫无性别特征的肥大衣装女性身体被包裹、掩藏在生硬、粗朴的外衣之下，相比之下，身穿傣裙的傣家姑娘则用剪裁合体、色彩鲜艳的长裙勾勒出丰满的女性身体线条，尽显女性的柔美妩媚身姿，傣家姑娘依波漂亮的裙装和自信的模样，给“我”提供了一个女性的模板。“我”后来穿上傣家姑娘的服装正是表达了她女性意识的觉醒。“我”在着装改变的同时，内心对异性的态度也发生了很大的变化。如果说影片一开始通过她对一个半裸男性身体的震惊的反应，暗示出她之前对异性的恐惧和距离感的话，那么，在影片中间，当她接过这个男人递给她的一枝玫瑰花时，则暗示了她开始接纳异性，对异性封闭的情感开始产生波动。就这样，来自大城市的知识青年在一个偏远傣寨完成了自己的情感启蒙和女性意识的萌醒，她体验到了异性的吸引力、异性的情感，也将自己的初恋感觉留在了傣乡。《青春祭》中，“我”通过私密的、哀伤的爱情体验完成了情感启蒙，借助于少数民族“他者”的美丽傣裙完成了女性身份的确立同样的，黄蜀芹的《人·鬼·情》也是通过“换装”探索女性的情感，以及她的身份感。服装对秋芸有特别的意义，在舞台上她身穿男装，扮演男性，现实生活中，她换回女性服装。影片中多次出现她镜前梳妆的画面，对着镜子中的自己，似乎是在追问我到底是谁的身份问题。有趣的是，20世纪80年代初的这些影片多在服饰的变化上做文章，服装成为女性意识、女性身份、女性差异性的象征。黄蜀芹执导的《青春万岁》虽然表现的是20世纪50年代青年人的生活，但开场便用一个横移镜头表现在河边梳洗、休憩的青年女性们，她们穿着各色连衣裙，显示出青春女性的活力和柔美。这个镜头借描写20世纪50年代青年女性的生活场景，表达的却是20世纪80年代初性别意识的觉醒，要表现出女性柔美的外形外貌。《红衣少女》改编自女作家铁凝的中篇小说《没有钮扣的红衬衫》，故事以一件没有钮扣的4从自发到自觉：女性意识的觉醒与中国女性电影的发展/式样时髦的衬衫为核心意象，投射了女性对美与情感的渴望，以及思想观念的冲突。安家姐妹面对商店橱窗里穿着20世纪70年代流行蓝色制服的男女模特，发出高声的讥笑，橱窗中的男女模特神情呆板，蓝色的制服没有什么修饰，将性别差异压抑到最低，他们的装束与安然身上高调的红衬衫形成强烈的反差。但在思想保守传统的人们看来，安然的红衬衫包含桀骜不驯、有失本分规矩的意味。人们对服饰的不同编码方式恰好说明了不同时代给人们思想趣味带来的深刻影响。安然正是想通过自己的努力改变旧有的偏见，为女性的个性发展正名。《失踪的女中学生》在开场的梦境段落里就用特写镜头描写了一双当时颇为时尚的半高筒靴，在片中，连衣裙、泳装、当时流行的编织带都具有强烈的时尚感，而这种时尚感正对应了20世纪80年代时代的变迁，而觉醒的物欲又显示了个人意识的萌发，就女性而言，时尚、美丽的服饰表达她们对自身性别特征的再认识和新的期许，她们渴望不同于异性的美，与之前泯除性别差异的男女平等不同，银幕上表达的是对基于差异性的女性的再塑造。“换装”正是要体现出性别的差异，成为新的女性身份的象征。当然，这些探索具有强烈的自发性特征，它还缺少对性别差异的更深入的认识，更多的是在情感压抑的年代结束后，对爱情的玫瑰色幻想。之后，随着西方女性主义的传入以及社会变迁的深入，这样的玫瑰色幻想逐渐被更复杂的两性关系、更自觉的情感探索所替代。二、经济发展与女性自立改革开放后，中国经济经历了艰难的转型期，不同阶层开始面临不同的生活状况，阶层的差异已经进入到人们的视野当中。在这方面《女大学生宿舍》是比较早地开始关注到贫困大学生的问题，将女性与贫困这个经济问题联系在一起。片中的匡亚兰来自农村地区，依靠奖学金完成大学学业，由于同学宋歌的片面报道，匡亚兰的助学金被降级，她不得不在码头干苦活，挣钱养活《女大学生宿舍》剧照自己。与匡亚兰的贫困处境形成对比的是，家境富裕的高干家庭子女辛甘乘坐汽车来到学校报到，母亲为她打点好人脉关系，在物质、人际等方方面面为她搭桥铺路，暗示出权贵阶层的优势。影片着重塑造了匡亚兰不畏权势、不畏困难的性格，她勇于争取自己的权益，不怕吃苦，用自己的汗水赢得同学们的赞扬和尊重。影片在展现当时女大学生的生活和风采时，表达了对坚强自立女性的褒奖。在《女大学生宿舍》之后，史蜀君拍摄了两部中国台湾流行小说改编电影，一部是琼瑶同名小说《庭院深深》，另一部是根据玄小佛的小说《一溪流水》改编的《燃烧的婚纱》。两位女作家都以女性视角探讨了女性受伤害的情感，她们在财富家产的争夺中寻觅抚平感情伤口的出路。与《失踪的女中学生》中描写的阳光、浪漫、温情的爱情不同，这两部电影则以废墟、阴谋探究了情感中的晦暗部分，使女5影视文化·2CINEMATVCULTURE性情感的探讨更复杂、更成熟。《庭院深深》以含烟山庄废墟开场，荒芜、幽暗、肃杀，暗示了一场毁灭性的情感纠葛。死而复活的章含烟以家庭教师的身份重新回来，也从一个柔弱女子成为一个独立的知识女性。《燃烧的婚纱》则是一个弃妇复仇的故事。苏灿云被富家子费南抛弃，独立抚养儿子，后得到女企业家宋会长的支持，出任企业董事长。在费南遭遇经济困难之时，苏灿云设法收购了他的资产，最终，走投无路的费南在与儿子相会之后开枪自杀。而宋会长之所以肯出资支持苏灿云，也是为了借她之手向伤害过自己的夏氏一家报仇。影片借宋会长之口喊出了“男人都不是好东西”，表达了受伤害女性的愤怒。值得注意的是，宋会长被塑造成一个“阁楼上的疯女人”的形象，身着黑衣黑帽黑面纱，面部有烧伤疤痕，她像幽灵一样的出现在苏灿云的面前，两个相见的场景被置于一个多镜面的环境之中，坐在轮椅上的宋会长穿梭其中，伴以诡异的说话声，气氛神秘不安。而苏灿云以美丽、干练的姿态和做事风格被塑造成一个精明能干的女企业家。在情感方面的表现更为多面和立体，在夏若强的追求下，她展现出女性的娇媚，在费南自杀后，她急切的奔跑透露出内心的复杂感情。张暖忻的《北京，你早》描写了改革开放搞活经济后北京普通人的心态生活的变化。在一女三男的人物关系中，女主角艾红是一个重要的叙事推动者。三个男性人物当中，曾追求艾红的同事王朗曾离开车队，在外闯荡做生意，结果带着脸上的淤青重返车队，公交车司机邹永强对社会的巨变似乎缺少回应，他更谨慎悲观，不愿意冒险，虽然心理上有所触动，但缺少勇气离开车队，出去自己打拼。相反，艾红一直想改变自己的生活现状，好友子芸在合资企业上班，工资多，穿着时尚，令她十分羡慕，正是在生活目标上的追求上，她与邹永强发生矛盾，产生隔阂，才使她投入假留学生陈明克的怀抱。影片至此似乎是写一个变革时代的情感悲剧，但在结尾处，艾红又出现在邹永强和王朗的公交车上，她大包小包地往车上运着东西，跟陈明克一起上了车，她穿着时尚，一副京城“倒爷”的架势。在影片中，艾红成为一个时代“欲望”的符号，她不掩饰对美好物质生活的追求，而且敢于冒险，她寄希望地依靠男性，因此才会追求作为司机的邹永强和“留学生”陈明克，但结果是男性都没有成为她的依靠，她必须靠自己的打拼，影片的结尾也正是展示出她倔强不屈的硬朗性格，并通过她描画了改革开放初期的整个时代的氛围。这些影片都将经济自强和独立与女性人格上的自立联系在一起，是以女性的视角审视和表现了改革开放初期的时代变迁，显示出女性导演随着时代变迁的脚步而不断前行和发展。三、商业转型与女性立场改革开放后中国女性导演创作的第二次高潮是新千年以后涌现的大量青年女电影人。与20世纪80年代的创作环境有所不同，这一批青年女电影人已经或多或少受到女性主义思潮的影响，同时，在电影体制方面又面临着转型之后的商业化创作环境。她们既有个人表达的需求，又要适应市场化的要求，一方面她们在传统的文6···试读结束···...

2022-10-01 中国电影艺术研究中心 电影与文化研究中心

图书名称：《电视娱乐奇观的多维透视内容生产、文本与受众》【作者】徐展著【丛书名】“受众·传播·文化”博士文丛【页数】254【出版社】北京：中国传媒大学出版社,2018.08【ISBN号】978-7-5657-2346-9【价格】68.00【分类】文娱活动-电视节目-研究-中国【参考文献】徐展著.电视娱乐奇观的多维透视内容生产、文本与受众.北京：中国传媒大学出版社,2018.08.图书封面：电视娱乐奇观的多维透视内容生产、文本与受众》内容提要：《电视娱乐奇观的多维透视：内容生产、文本与受众》以电视娱乐奇观作为研究对象，在纵向梳理中国电视娱乐节目发展流变与受众角色变迁的基础上，选取典型的电视娱乐节目文本作为案例，从文本细读的角度，层层剥笋，剖析了这些节目是如何制造出一幕幕影像盛宴，成其为“奇观化传播”的然后，《电视娱乐奇观的多维透视：内容生产、文本与受众》以娱乐奇观传播的两端-内容生产者和受众，作为进一步分析对象，一方而，对电视娱乐产业在生产机制、产品形态、营销模式等方面的新变化作出解读，揭示出娱乐奇观背后的商业逻辑；另一方面，从数字受众和意见受众两个维度人手，重新审视置身于视听商业奇观双重范式下的受众角色，探析受众在奇观化传播过程中的浸入式收视、认同与建构。*后，作者回到消费社会的现实语境，探讨了当下娱乐奇观生发与扩散的必然性，及其与主流文化之间呈现出的“疏离一建构”双重关系，同时，也批判性地反思了这种奇观快感文化可能带来的社会文化和心理危机.《电视娱乐奇观的多维透视内容生产、文本与受众》内容试读引言引言一、娱乐引擎与景观渗透(一)众矢之的：电视娱乐节目矛盾的生存境况娱乐，源于人类趋乐避苦的天性，是最能愉悦心灵、放松情感的一种方式。大众媒体自诞生以来，就承担着提供娱乐的社会功能。随着社会财富、文化积累的日渐丰富，在如今，消费社会中的“娱乐”已经不单单是一种个体的生活观念和形态，而是悄然间被冠以“产业”的姿态，电视娱乐节目的商业价值也在被最大限度地开发和利用，正在以“无孔不入”的姿态向社会各个领域渗透。社会学研究表明，娱乐与生存性劳动成反比，也就是说，一个人在社会上的工作条件越优越，报酬越高，工作时间越短，对娱乐的需求性就越高，娱乐与经济水平的提高息息相关。在娱乐化浪潮和体验经济“大行其道”的时代，娱乐节目成为其中最活跃、最积极的传播元素，但与此同时，也成为当代文化批评、道德评价的众矢之的。方面，电视娱乐业已经发展成为我国传媒业中产业链条相对完善、市场化程度较高的领域之一，包括电视台、民营节目制作公司等在内的多种市场主体竞相发展，在经济收益和社会效益方面均有突出表现。据不完全统计，2016年，国内综艺节目数量共计有将近400档，较2015年几乎翻了一倍。收益方面，由于综艺节目相较于其他类型节目有着更强的广告吸附能力，加之收视对赌模式带来的高收益使得涌入综艺节目投资的社会资本大幅增加，如今的综艺节目已经成为名副其实的“吸金”主力军，也成为继电视···试读结束···...

2022-07-28 娱乐节目的受众 电视节目受众

编辑评论：随着我们疫情的逐步控制，我们的在线教学工作并没有停止，我们始终确保为学生提供新鲜的知识。今天小编就给大家分享一下四川云教电视课堂在线教学最全的操作手册。电子书手册简介本手册适合普通小学、初中、高中年级的教师、家长和学生了解在线教学方法的观察、互动、获取课程资源、课前准备、终端操作方法和服务方法。我省在线教学课程可通过省广电有线电视提供的专用直播频道，或通过四川电信、四川移动、四川广播、电视、四川联通互联网电视（IPTV）和资源节约平台区域同步点播，按需随时收看。老师和学生课前需要准备什么尽量选择一个相对安静、光线充足、通风良好的房间进行观赏。尽量选择高度合适、舒适的桌椅，并调整桌椅与电视、电脑等播放设备的距离，保护学生的视力。提前10分钟打开电视、电脑等设备，确保设备可用，线路畅通。提前准备好文具、笔记本、水杯等。全省有大量同时在线学习的人。为避免网络拥塞，建议使用有线电视观看，既保护视力，又保证教学效果。网课注意事项为保证课程播出，保障师生正常收看，本周末将进行两场试播。计划试播时间为：周六晚（3月7日）20:00-20:30，周日上午（3月8日）11:00-11:30无法观看直播的师生，可利用下午或晚上的时间，通过IPTV和省台区进行点播、播放等。对没有数字电视、互联网宽带较差的家庭，在各地进行个性化教学指导，开学时提供。做好正常教学后的有效衔接。...

2022-05-10 在线教学直播 试教课视频

编辑评论：随着疫情的控制，无法在学校学习。幸运的是，互联网的发展可以让学生通过直播教学在线学习。今天小编就和大家分享一下四川云教电视班线上教学小学课表，1-6年级有详细的课表。小说课表使用说明1、小学时间表为我省疫情防控延期期间小学1-6年级。3月9日起，学校疫情防控知识、学科教学、全国相册、名师讲座等相关课程资源将通过有线电视、IPTV、网络平台推送。2、“名师大讲堂”，省级名师将结合疫情防控，开展爱国主义教育、生命教育、道德教育、法制教育、健康教育、责任教育、感恩教育、科普教育、劳动教育等。3、“春日家读”活动是在省教育厅指导下，由报刊杂志社、省教育科学院、省电子教育中心、新华文轩联合举办的读书写作活动。访问四川省教育资源公共服务平台区相关入口，进入阅读活动页面。4、上午主要安排学科教学。学科教学每天不超过3节课，每节课25分钟，老师每节课的教学时间不超过20分钟。下午有质量发展课程/活动。5、每天阅读时间不少于1小时，每日运动时间（包括课间练习等）不少于1小时。每天做两次眼保健操，课间休息不少于15分钟。6、每周一上午举行升旗仪式。如何在在线课程中保持高效学习1、情绪管理：不大喊大叫、不尖叫不焦虑的艺术2、空间管理：开辟学习氛围浓厚的专属站点3、时间管理：制定严格的时间表并实施4、能力提升：培养孩子的自律性参加直播课的体验没有硝烟的战争已经打响，一场疫情让我们不得不躲在家里。因此，2020年春季开学将推迟，但我们不会停止开学，并利用在线平台为学生提供健康、充实的在线课堂。教书育人是教师的天职，网络教学也是他的本职工作。但这一次，可能不仅仅是孩子，还可能包括孩子的父母、孩子的祖父母，甚至其他感兴趣的观众。对我来说，这是一个挑战，它比公开课更开放。我感到压力很大，因为我的表现不仅代表了我自己，也代表了凤灯坞小学的教学形象。不想有“名师名课”的效果，但至少要中规中矩。我立即开始采取行动。我根据本班学生的学习情况，与教学经验丰富的老师们进行了密切的交流和探讨，制定了适合本班的教学计划。在高主任和周主任的指导下，网上收录了很多优秀的课程资源。过去，由于硬件条件有限，学生不可能有一台设备在课堂上观看微课。但是，这些优质的教育资源现在可以用来推荐和指导学生。学习有利于提高学习质量。借助“家校本”作业，大大提高了作业的批改和统计效率，节省了时间，提高了工作效率。虽然五天的直播课让我腰椎间盘痛，但家长们发自内心的表扬和感谢，“老师辛苦了”“老师您真棒”，让我很感动，也很欣慰。，也拉近了家与学校的联系。线上教学确实是线下教学的有力补充。我相信在未来，我会更好地利用线上教学方式，让线上线下相得益彰。当下，面对疫情，我认为作为一名教师，做好备课、线上直播课堂、丰富学生学习生活，是履行防疫的另一份责任。...

2022-05-10 学生感恩课 感恩课总结

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2022-04-02

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2022-04-01

作者：晏青出版社：暨南大学出版社格式:AZW3,DOCX,EPUB,MOBI,PDF,TXT电视文艺理念与形态试读：版权信息书名：电视文艺理念与形态作者：晏青排版：KigStar出版社：暨南大学出版社出版时间：2016-09-01ISBN：9787566818850本书由广州暨南数字传媒有限公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。mdahmiddot版权所有侵权必究middotmdah第一章绪论处于纷繁复杂、多元动态的文化格局和社会结构中的电视文艺，其发展脉络、艺术实践、信息、传播接受范围和理论建构与文学、戏剧、广播、电影、新媒体等学科有着千丝万缕的联系。作为一种媒介文化形态，电视文艺极其深刻地影响着人们，这种影响体现在人们的信息来源、生活体验、话语方式等方面，并最终促成意义多元化、空间多层性和社会文化立体化景观。第一节电视文艺范畴与意义考察电视是20世纪90年代最新兴、最富影响力、最繁荣，至今仍为中国ldquo第一媒介rdquo的大众传播媒介。据统计，从1997年至2010年，中国人均收视时长的日平均值为179.25分钟，表明我国电视观众每天收看电视3小时左右。电视不但为广大观众提供了娱乐和知识，提高了普通民众参与社会公共事件的意识和热情，同时引起了商业、传媒业的积极介入，为社会多方面所看重，具有不容忽视的意义。而其中集娱乐、教育、认知等功能于一身的电视文艺节目在电视节目中占有很大的份额。据统计，全国电视台播出的电视文艺节目在所有电视节目中所占比重约为52%，收视比重约为60%。另外，笔者通过对中央电视台和各省卫视台进行抽样调查发现，电视文艺节目在所有电视节目中的播出比重是60%以上。由此观之，电视文艺节目受欢迎的程度之高是其他电视节目形态难以望其项背的。如此巨量的电视文艺节目每天在全国不间断地播出，为电视文艺研究者提供了丰富的素材和实践基础，针对这些电视文艺节目的生产流程分析、内容评测以及接收终端的价值判断和理性审视，不论对实践水平的提高、电视文艺学科的建设，还是对受众文化水平的提升、社会的和谐发展都具有极其重要的意义。一、电视文艺与电视艺术辨析电视文艺是伴随着电视艺术的出现而生成的，对其内涵的理解和特征的描述因实践的变化而有差异，呈现出动态轨迹。正如黑格尔所说：ldquo这种精神的运动，从单纯性中给予自己以规定性，又从这个规定性给自己以自身同一性，因此，精神的运动就是概念的内在发展。它乃是认识的绝对方法，同时也是内容本身的内在灵魂。rdquo关于电视文艺概念的流变，有学者对此进行了梳理，尤其对先前几种单纯从统计学、发生学、美学考虑的定义角度进行辨析，并指出了它们各自的缺陷，认为电视文艺就是指ldquo运用艺术的审美思维，把握和表现主客观世界，通过电视声画语言，发挥电视本体特性，塑造鲜明的屏幕艺术形象，给电视观众以认知、娱乐、教育、审美四位一体的综合艺术享受的电视节目类型rdquo，从而由生产、价值、形态等几个方面构成了电视文艺的定义，广为学界所采用。定义的方法一般有两种：词语定义和实质定义。ldquo词语定义rdquo是明确某一词语表达什么概念的定义，其作用在于明确（规定或说明）一个词语的含义。在论述中，每个词语的含义是确定的。比如列宁从字源和意义上界定ldquo乌托邦rdquo为ldquo一个希腊字，按照希腊文的意思，lquo乌rquo是lquo没有rquo,lquo托邦斯rquo是个地方。乌托邦是一个没有的地方，是一种空想、虚构和童话rdquo。而ldquo实质定义rdquo重在揭示概念所反映对象的特性或本质，一般形式为ldquo被定义的概念=种差+邻近的属概念rdquo。如在ldquo商品是用来交换的劳动产品rdquo这个定义中，ldquo劳动产品rdquo便是ldquo属概念rdquo，将商品纳入一个大的概念中；ldquo用来交换rdquo便是ldquo种差rdquo，用来揭示商品的本质。在此，我们采用实质定义的方法定义电视文艺的概念。首先，电视文艺的ldquo属概念rdquo是ldquo电视节目形态rdquo；其次，电视文艺按照一定的艺术思维和理念，创作出具有审美意味的节目，这也正是其区别于电视新闻、社会教育节目等电视形态的特征，即ldquo种差rdquo。因此，电视文艺是指运用文艺的艺术思维，按照一定的理念创作出来的具有审美意味的节目形态。电视文艺与电视艺术两个范畴有交叉、重叠，但各具独特性。回溯电视理论发展史，刘树林、李泱主编的《电视文艺学》（辽宁大学出版社，1990年）和陈志昂主编的《电视艺术通论》（知识出版社，1991年）分别为研究电视文艺学和电视艺术学的首部著作，在研究对象、论著框架、话语形式上大同小异，对电视文艺和电视艺术概念的理解、区别颇为模糊。这种状况，直至后来被广泛引用的张凤铸主编的《中国电视文艺学》（北京广播学院出版社，1999年）与高鑫的《电视艺术学》（北京师范大学出版社，1998年）也仍然存在mdahmdah不论是定义的诸要素，还是本质属性的界说，乃至定义的措辞结构都极其相似。诚然，电视文艺和电视艺术的母体或艺术载体都是电视，都依循电视声画语言的艺术规律，但它们作为两门独立的学科，有其独特的艺术规律，在学科定位、研究视角等方面存在以下差异：从学科脉络来看，电视文艺学属于电视节目学，电视文艺节目与电视新闻、社会教育节目、生活服务节目等构成了整个电视节目框架。而电视艺术学与电视传播学、电视美学、电视文化学、电视社会学等相对应，更侧重电视基础理论。由此可知，电视文艺研究是电视节目学研究对象中的一种，属于节目形态研究；而电视艺术研究更侧重于本质理论的研究。从研究视野来看，电视文艺区别于电视新闻、社会教育节目、生活服务节目，它以电视屏幕上播出的所有电视文艺节目为研究内容。电视文艺节目是研究中心。电视文艺节目的结构、分类、形式、发展历史、本体、性质、任务、功能等都是电视文艺的研究对象。电视艺术研究包括对基础理论和电视艺术元素的研究，具体研究电视艺术理论的历史、电视艺术与其他艺术之间的关系、电视艺术的特点等，更侧重综合、宏观、整体的把握和抽象概括。电视艺术有电视艺术创造、蒙太奇手法、声画语言等元素，力图从社会文化现象、接受现象及大众传播手段的视角进行宏观和整体的研究。二、电视文艺研究意义考察电视文艺研究直接作用于电视文艺节目的生产，为其提供借鉴参考和理论指导。近年来，电视文艺节目蓬勃发展，成为广大观众喜闻乐见的一种艺术形式。创作者从不断探索、实践的感性认识阶段，逐步转向自觉地运用电视化手段。在这样一个过程中，创作者积累了丰富的经验，但也暴露出许多认识层面上的问题和不足，由于漠视或无知带来的不良影响应该引起研究者的重视，谨防错误行为的扩大。同样，成功的节目亦值得研究。一个节目的成功是由诸如时代审美、文化境遇、节目质量、营销手段等因素合力促成的，任何单纯地迎合观众的趣味，忽视社会文化、审美品位的节目都是难以深入人心的。电视文艺节目从生产到接收有诸多复杂、重要的联结点。研究者既要从局部、细微之处进行分析，以优化每个环节的功能；也要从全局、整体出发，站在一定的理论高度，对整个节目以及各节目之间进行结构性、创造性的认知，归纳出有章可循的法门，以及探寻可供持续性发展的开放性机制，为节目创作者提供参考和理论依据。同时，进行电视文艺研究也是电视文艺学科理论体系构建的需要。要运用科学的世界观和方法论，从电视文艺实践活动的内在机制与外部联系以及各种构成要素的相互关系中，探索和揭示电视文艺节目生产活动的本质特性和客观规律，总结和整理电视文艺研究的知识和成果，从而重构电视文艺学的理论体系。在50多年的探索发展中，电视文艺积累了大量的实践经验和宝贵的人才资源。电视文艺学是电视节目学的一个分支，电视文艺在传播娱乐的同时，与多种艺术结合，形成丰富多彩的电视文艺节目形态，如电视剧、电视音乐、电视戏曲、电视文学、综合文艺以及各种晚会、选秀活动，还有益智类、情感类、竞技类、游戏类节目等，显现出独特的艺术个性和美学风貌。这些都为电视文艺学科的理论形成和学科建设提供了丰富的节目资源和实践经验。而研究这些节目，无疑能够更好、更快地实现电视文艺的理论化转化和学科体系化形成。在诸多因素的影响下，电视文艺节目内容以及文化的深广性和复合性为研究者所重视，在美学理念的指导下进行有效整合。此外，电视文化是影响当今社会文化生成、格局的重要一脉，电视文化的优劣对社会文化的影响不容忽视。电视文艺在传播信息和提供认识的同时，也提供娱乐，它以一种喜闻乐见的形式，为观众提供丰富的视觉盛宴和惊异的美学体验，在观众中产生了良好的接收效果。但在消费主义浪潮的影响下，电视文艺的文化品格一度被冷落。这种冷落一方面来自对收视率的追捧和误解，它造成了唯收视率的现象，利用噱头和低俗、庸俗的元素迎合观众的低级趣味；另一方面是由于节目竞争日趋激烈下出现了乱象。成功的节目都离不开创新，创新会给观众带来新异体验，然而这种创新一旦成功，就立即会被模仿、剽窃，各种ldquo山寨rdquo版本纷纷登场，造成节目同质化。在诸如此类原因影响下，电视文艺节目的文化质感消失，ldquo三俗rdquo之风屡禁不止，给社会文化的健康发展带来了消极影响。这时，研究者及时发现、批判这种现象，并予以正确引导，会缓冲消极电视文化带来的破坏，营造一种良性的社会文化氛围。第二节检视电视文艺研究中国电视文艺研究流动于不同的话语形态、描述结构中，并在不同的历史时期显现着具有差异的理论景观。电视文艺本身的发展经历了从备受质疑到合法性确立的阶段，现在进入了多元化繁荣发展期。在这样一个曲折发展的过程中，研究者主要从以下几个方面来展开研究。一、电视文艺本体理论研究所谓本体，是指事物本身的原样。电视文艺的本体理论，就是关于电视文艺这一文化形态的性质、内涵、价值和功能的理论。针对电视文艺本体的研究，最初是由于回应质疑电视文艺合法性的外在环境和电视文艺本身发展的内在需要而产生的。研究电视文艺是一种什么样的艺术形态首先要以电视剧艺术为切入点。1958年6月15日刊载于《光明日报》的《一口菜饼子》的报道可以看作是中国第一篇电视剧批评。而首次将电视剧作为独立的艺术形态加以阐释的理论文章是赵玉嵘的《电视剧浅议》。全文7000余字，认为电视剧是ldquo独立的艺术rdquo，还对ldquo电视剧的特点rdquo进行了系统总结，同时就ldquo舞台剧的电视处理rdquo以及ldquo直播电视剧与电视剧影片rdquo进行了分析和研究。而后研究视野从电视剧辐射至其他电视文艺节目。20世纪80年代中后期，随着电视文艺的快速发展，研究者逐渐认识到电视文艺的通俗性、时空特征、教育功能、娱乐功能，并且最终在电视文艺的声画系统、艺术属性和娱乐、教化、参与性、日常性的审美特征等方面基本达成一致认识，比较有代表性的是张凤铸先生在《中国电视文艺学》中的论述。对于电视文艺的审美特征，该书先从其技术和艺术相结合的独特传媒手段入手，具体分析了电视文艺的本质属性是电视的文艺，具有荧屏上视听结合、声画纷呈等四个主要特征；接着又用比较学的研究方法进一步展现了电视文艺区别于传统戏曲艺术、电影艺术的审美特征。更为重要的是，ldquo该书进一步从电视文艺的特性认识中指出必须要提高节目的文化品位，并且从人文关怀和精品意识两方面做了有益的探索和反思rdquo。二、电视文艺发展研究随着电视技术的不断改进，电视剧、电视综艺等节目的发展，电视文艺的影响力日益提升，对电视文艺发展历史的研究愈加显得格外重要。刘树林先生从政治、体制等社会学角度，兼顾电视文艺本身的发展水平，在20世纪90年代初首次将中国电视文艺发展划分为四个阶段：初创期（1958mdah1965年）、停滞期（1966mdah1977年）、复苏期（1978mdah1979年）、发展期（1980mdah1988年）。后来的研究著作，如张凤铸主编的《中国电视文艺学》、高鑫和吴秋雅的《20世纪中国电视剧史论》（学苑出版社，2002年）等中对前三阶段的划分基本沿用这种分期，并介绍了各个时期电视文艺发展的基本面貌，同时侧重研究重要的电视文艺现象，对各个时期发展的典型特征予以阐释。对于第四阶段，随着电视文艺实践的推进，其年限、阐释内容方面有所增加。关于台湾电视文艺的发展情况，李献文的《台湾电视文艺纵览》（中国广播电视出版社，1997年）分为ldquo戏剧篇rdquoldquo综艺篇rdquo和ldquo主持篇rdquo针对台湾电视剧、综艺节目和主持进行分期和论述，对台湾电视文艺的意识形态影响和节目艺术发展做了很好的梳理。三、电视文艺应用理论研究学界集中对电视文艺创作进行研究是从20世纪80年代开始的，在电视文艺实践的要求下，大量的研究主要围绕电视技术研究、栏目和节目的创作研究、文艺节目的构成要素研究等方面展开。比较有代表性的研究成果包括：《电视专题片创作》（高鑫，北京师范大学出版社，1993年）、《电视文艺节目的创作》（游洁，中国广播电视出版社，1999年）、《广播电视文艺编导》（项仲平、王国臣，浙江大学出版社，2003年）、《电视剧编剧艺术》（宋家玲、袁兴旺，中国广播电视出版社，2002年）、《音乐电视编导艺术》（杨晓鲁，世界知识出版社，2000年）、《电视剧理论与创作技巧》（陈晓春，北京大学出版社，2004年）、《电视剧制片管理mdahmdah从项目策划到市场营销》（陈晓春、张宏，北京大学出版社，2005年）等。这些著作从宏观角度或各种节目形态局部出发，或从策划、表演创作、经营、制片、管理等某一个环节入手，直接面对电视文艺实践，对电视文艺传播过程中运行的具体环节进行具有可操作性、针对性的研究。四、电视文艺节目形态研究电视文艺是电视剧、电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视戏曲等多种节目形态的统称。研究每种节目形态的著作，诸如《电视剧原理》（曾庆瑞，北京广播学院出版社，1997年）、《电视文学概论》（刘树林，东北师范大学出版社，1985年）、《戏曲电视剧艺术论》（孟繁树，北京广播学院出版社，1999年）、《综艺娱乐节目主持概论》（刘洋等，中国传媒大学出版社，2007年）、《从中心到相对mdahmdah电视音乐传播价值论》（何晓兵，中国传媒大学出版社，2007年）等，以及各种以ldquo电视艺术rdquo命名的著作对各节目形态的专章专节的研究，皆主要从各种节目形态的审美特征、实践经验出发，极大地丰富了电视文艺研究的内涵。其中，电视剧是研究最为充分的电视节目形态，其中针对电视剧的类型与审美诸范畴的研究成果最为丰硕。电视剧类型的划分是理论界研究的重要内容，其中曾庆瑞从文化学、审美学、社会学、叙事学、接受学、传播学共六个大的范畴对电视剧艺术文本类型进行了详细的划分，最为学界所接受。而当下屏幕较流行的家庭伦理剧、历史剧、谍战剧、战争剧、都市剧等类型受到关注，研究一般从美学特征、生成的社会背景、受众接受度等角度切入，对叙述模式化、背景特定化、人物定型化的各类型剧进行独特解读。在电视剧审美范畴的方面，在情节、人物、情感等审美范畴，尤其在对情节进行叙事学上的分析和阐释方面出现了较多成果。五、电视文艺研究问题在半个多世纪的研究历程中，关于电视文艺的著作和论文可谓汗牛充栋，其中不乏深具见地之作，有开拓与创新之功。有的具有宏观视野与微观呈现，与哲学、政治经济学、社会学、心理学、文学、美学、传播学等学科保持密切关系，相互借鉴，进行跨学科研究；有的从理论上厘清电视文艺的本质特性及其操作规律，拓宽了研究的思维空间和学术视野；有的针对当下电视文艺发展的问题，提出了改善的方法，观点新颖，具有操作性。可以说，一定的电视文艺研究阵营和风气已形成，但是，立足于现实需求和电视文艺节目的发展现状考察，仍存在不少问题亟待解决：1．我国电视文艺学论著不能很好地契合当今电视文化的教学实践与艺术实践按照时间先后，我国出版了以下几部电视文艺研究著作：《电视文艺学》（刘树林、李泱主编，辽宁大学出版社，1990年）、《中国电视文艺学》（张凤铸主编，北京广播学院出版社，1999年）、《电视文艺》（何丹主编，中国广播电视出版社，2001年）、《中国当代广播电视文艺学》（张凤铸、胡妙德、关玲，中国传媒大学出版社，2004年）、《电视文艺学导论》（王艳玲编著，四川大学出版社，2006年）。这些著作大多处于探索阶段，或只是简单的描述，其中张凤铸主编的《中国电视文艺学》被广为引用，是最全面、最具权威的一部。然而，其中有些著作距今已有几十年，大量开拓性的电视文艺实践，尤其是21世纪以来出现的诸如真人秀节目、ldquo百家讲坛rdquo现象、综艺节目的娱乐化和产业化等大量新鲜节目和现象都无法得到论述和总结。并且随着实践的深入，一些观点还需进一步厘清。此外，它们多采用描述性的研究语态，对文艺节目和现象的描述性分析过多，在一定程度上讲，亦缺乏电视文艺创作规律和理论的沉淀与深化。2．电视文艺研究生态严重失衡纵览已有研究文本的内容分布和评判指向可发现，当下电视文艺研究内部的关注视域、价值尺度存在严重的不平衡。从节目形态上来看，并非每种形态都能得到关注，其中电视剧研究可谓显学。各种类型电视剧的历史发展、情节叙事、审美文化、创作技巧、营销管理等进入研究视野，辐射至美学、文学、社会学、系统学等学科领域，显示出研究的光明前景与无穷潜力。相比之下，电视文学、电视戏曲、电视舞蹈等节目形态在研究数量和质量上都显得严重不足。这种研究弱化的原因是多方面的，其中很重要的一点是节目本身无法被大多数人接受和喜爱。接受的小众化，阻碍了实践经验的深广度积累和艺术的创新。从批评形态上来讲，批评文本多是零散化、片断化的。论文多为文本分析，着重探讨作品自身的艺术属性和思想属性，但对电视文艺的传播特点、经济属性、社会属性、文化属性等方面的关注较少，从历史的角度进行的研究以及针对审美价值的深度批评还不够。3．没有形成属于电视文艺的话语系统，有借鉴而无建构这种缺陷源于缺乏对传统批评话语的本体性转向以及对国外理论的本土化转化和建构。电视文艺研究从生成之初便与文学批评有着千丝万缕的联系，直至现在仍被广泛运用于批评实践。中国电视文艺研究以文艺美学为理论支点，定属性为文艺批评。中国固有的批评传统，以及由此产生的研究惰性，使得中国电视文艺批评没有形成立足于自身声画特性、艺术实践的批评话语，从而缺乏一种准确有力的剖析力，在后现代文化转型期无法创造属于自己的话语空间，难以产生衍生意义的可能和潜力。尤其从20世纪90年代开始，对诸如现象学、阐释学、接受学、心理学、文化批评等理论缺乏辨析和本土化转化，仅将其生硬地套用于电视文艺研究，造成不知所云的尴尬现象。ldquo无论政治批评还是美学批评都是对来自电视批评以外的主流话语的阐释和演绎，因此思路受到限制，始终以一贯的形象出现在公众面前rdquo,ldquo长期以来并没有一套独立的批评话语rdquo。大量随想化的、零散化的、意义空洞的批评，尤其是新闻式的文字充斥报刊，浪费宝贵的学术资源，破坏批评话语的良性形成。此外，从社会学角度来看，一种科学有效的研究机制也亟待建立。ldquo电视批评在多彩的创作实践面前却形成了一定的落差，电视批评的话语仍在传统话语、传统语境中徘徊，始终未能形成新的、理性的、强有力的话语权威。rdquo究其原因，中国的电视批评还未形成一套科学长效的研究体制，在电视文艺研究中，这个问题表现为以下几点。一是批评标准的混乱。传统的艺术和思想的标准无法很好地契合电视文艺研究，在评价一部电视剧的质量时，存在ldquo暗箱操作rdquo，但只是单纯依据收视率来评价一部作品的优劣，又显得力不从心。具有权威的评价标准还未形成。二是批评主体的素质缺乏。这种素质的缺乏既来源于电视批评教育滞后，使主体缺乏足够的专业知识、审美力和批评技能，也来源于批评主体道德操守薄弱，从而产生ldquo红包评论家rdquoldquo泡沫的制造者rdquo。三是批评的滞后性。当下对西方理论的崇拜和与电视实践脱节的研究取向使得批评缺乏前瞻性，无法很好地指导实践和引导方向。所以，建立电视文艺价值判断的新评价机制，促进文艺批评理论的发展，推动电视文艺批评实践的科学性、规范化，同时加强电视文艺批评理论对于电视实践的前瞻性引导是当下亟待解决的问题。第三节电视文艺重构的框架与路径通过以上电视文艺研究现状的梳理可见，如何重构电视文艺的发展和研究框架，提出长效的发展路径和传播机制是亟待解决的议题。在半个多世纪的艺术实践中，产生了大量的电视文艺节目和颇有建树的理论研究，电视文艺的艺术语言、创作机制、审美规律和接受机制得到及时总结。但是电视文艺学科体系的建立仍存在明显缺陷。电视文艺是否有自己独立的研究体系或整体构架，是评判它作为一门独立的学科是否已经走向成熟的重要标志。同时，学科体系建设也是电视文艺学科发展的内在要求，ldquo每一门艺术都要求一门独立的科学，随着对艺术知识的爱好不断增长，各门艺术科学的范围也就愈来愈丰富，愈广阔hellihelli每一门艺术乃至其中每一个小部门也就愈需要有它自己的很详尽的专门的研究rdquo。在重构学科框架之前，首先要厘清电视文艺的研究对象。在此，我们可以借鉴M.H．艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出的ldquo艺术四要素论rdquo。电视文艺学作为一门研究中国电视文艺现象、传播活动的科学，其研究内容贯穿从内容生产到受众接受的整个环节。用ldquo艺术四要素论rdquo描述电视文艺的研究诸范畴可分为电视文艺节目、节目生产、节目接受与世界（现实诸要素）。要突破四要素之间的封闭性，从而形成一种开放、动态的艺术过程。因此，可将电视文艺的诸要素整合，形成立足于电视文艺学的内部元素和外部环境互动、勾连的示意图（见图1.1）。图1.1电视文艺诸要素从图1.1可知，电视文艺研究形成了电视文艺文本（节目）研究为基础，电视文艺生态（世界）、电视文艺生产（制作）、电视文艺接受（受众）共同研究的格局。把电视文艺从生产到接受的整个过程都纳入研究视野，从本体出发，注重电视文艺节目的基础地位。同时，考虑电视文艺的政治、经济等社会因素，形成一个包罗万象、自成一体，又具有开放性的研究体系。接着，我们来看电视文艺学的学科体系。电视文艺学体系即指由电视文艺学中特有的概念、原理、命题、规律等所构成的严密的逻辑化的知识体系。如何构建电视文艺学的学科体系，使之能够很好地契合电视文艺的实践状况和属性特征，又能顾及一般学科体系的共同规律？反观现代人文社会学科的学科发展，其中有以下几种视点切入和构建路径可能为电视文艺学的学科体系建设提供理论参照。第一，从学科的基本组成部分来构架的话，包括ldquo史rdquoldquo批评rdquo和ldquo论rdquo三个方面。ldquo史rdquo即指电视文艺发展历史，以及各电视文艺节目形态的发展史；ldquo批评rdquo是根据一定标准，揭示节目作品的美和缺点；而ldquo论rdquo即对电视文艺史和批评史中的一些现象和问题进行综合性的诠释。第二，从电视研究的基本内容出发。电视研究包括电视基础理论、电视应用理论、电视决策理论和电视史学理论研究，电视文艺研究也可以分成电视文艺基础理论、电视文艺应用理论、电视文艺决策理论、电视文艺史学理论研究四板块。但由于ldquo电视文艺，是一门实践性极强、创造性要求极高，与受众关系极为密切的艺术，又是多种高新技术和艺术相交融的综合艺术，同时也是需要多名创作人员、技术人员、制片人员通力合作的集体项目rdquo，所以这种分法无法突出电视文艺研究的独特性。第三，运用文艺学的学科构架方法。文艺学一般以文艺作品为研究对象，分为本质论、创作论、作品论、鉴赏论和发展论等几大板块。但是这种方法的不足之处在于没有很好地关注现实要素。要适用于电视文艺学的学科构建，就要以更开放的视野考虑电视文艺的政治、经济、技术等方面的社会因素。我们在第三种方式，即在文艺学学科框架的基础上进行调整，根据电视文艺的艺术规律、社会因素等实际条件来构建电视文艺学学科体系，即分为电视文艺本体论、电视文艺节目论、电视文艺创作论、电视文艺接受论和电视文艺发展论五个板块（见图1.2）。图1.2电视文艺学学科体系从图1.2可知，此理论体系囊括了前两种构建方式的诸要素，既有对电视文艺基础理论、应用理论、决策理论和史学理论等诸方面的研究，又在电视文艺节目研究的基础上，提供了更多的动态勾连，并且以ldquo史rdquo的眼光与ldquo论rdquo的基调进行梳理；另外，此理论体系立足于电视文艺作为节目形态这一属性特征，将节目研究作为重点和中心，突出节目的基础性地位。此外，发展论为电视文艺的实践性提供了更为动态、开放的学科框架。因此，该理论体系提供了一个具有稳定的规律性和动态发展性、宏观把握和微观描述并存的理论体系。此外，中国电视文艺研究和体系构建应该注意以下几点：首先，要保持全球化与本土化的动态平衡。随着全球范围的文化传播与互动日益频繁深入，传播全球化扩展了全球不同文化的广泛交流与共享，促进了不同文化之间的互补性、关联性和依赖性，使全球社会呈现出相互依存、共同发展的新局面。在这种背景下，国内电视文艺从具体节目的生产到节目营销，从经营理念到理论运用都大量借鉴、挪用西方经验和理论，致使许多节目小到服装设计，大到理论走向，都有模仿国外的影子。中国电视文艺应该注意全球化与本土化的平衡发展态势，一方面要立足于本国的状况，对西方经验和理论加以辨析地运用和创造；另一方面要确立中国电视文艺的实践、学术自足地位，提升节目水准，与国外进行开放的交流与对话，以积极的本土化实践为努力方向，充分参与到国际学界共同的ldquo知识整合rdquo当中。其次，要运用学科交叉的研究方法。电视文艺研究与各学科理论之间有着许多交叉与融合，这就为学科的发展提供了更多新的生长点。电视艺术本身就是电子技术与各种艺术结合产生的一种异于纸质的艺术形式，诸如文学之于电视文学、电视剧的重要性不言而喻。另外，中国电视文艺虽有几十年的话语实践，但真正进入理论化研究始于20世纪90年代，该学科的研究仍处于探索阶段，诸多的艺术实践未得到有效的阐释，许多理论问题仍未言明，其他学科的话语方式和体系结构对如此年轻的学科来讲是弥足珍贵的。研究者的视野投射于各社会学科、人文学科甚至自然学科上，从中汲取营养，为中国电视文艺的本土化和现代化纳入新的路径和研究思路。正如有学者指出的，一种文化模式是与相应的传播结构共存的。人的行为mdah心理结构、社会组织结构与传播结构之间存在着共协关系。传播媒介的更新和传播结构的改变，势必会引起人们的行为mdah心理结构和社会组织结构的改变，最终造成整个文化模式的改变。如果我们希望中国源远流长的文化模式能跨入世界性的现代化的行列，就需要逐步地在传播结构上进行更合理的设计，以建设起更加健全开放的现代人格，更加集中有序和民主制衡的社会体制，更加灵活、求实的文化意识。最后，中国的电视文艺学在理论框架、研究目标和实践途径等各个层面尚处于探索中，研究者应该看到中国电视文艺节目的内在规律与动态流动性。电视文艺的性质、功能等本质内容在短时期内没有太大变动，而大量新的节目形态和现象的产生，又极大地丰富着中国电视文艺节目景观，并不断扩展着风格、审美等范畴。所以，研究者既要有学科的成果积淀，又要有开放的思维，积极迎接艺术实践中出现的崭新审美元素和理论视域。第二章中国电视文艺发展脉络电视文艺是中国电视重要的组成部分，北京电视台（中央电视台的前身）创建之初便设有文艺组，从1958年5月1日开播起，便有文艺节目播出。在50多年的坎坷发展历程里，中国电视文艺由混沌到明朗，由幼稚到成熟，由最初的涓涓细流到现在的波澜壮阔，走过了一条不平凡的道路，可以说是整个中国电视行业的缩影。经过50多年的发展，中国电视文艺在创作观念、节目形态、艺术演变等方面已经形成了较为开放的格局，这种开放的格局主要体现在以下六个方面：（1）电视文艺节目的数量和质量都有了长足发展，成为中国电视的重要支撑；（2）电视文艺功能由最初的舆论宣传向大众传播转变；（3）传播方式由最初的单向传播、注重教化转向与大众积极互动；（4）内容上由以歌舞表演为主转向电视剧、小品、相声等综合交流；（5）节目形态上由单一形态呈现到兼容并包；（6）从大众生活的调味品转为大众生活的重要部分。考虑到中国电视文艺的兴衰与政治形势、社会变革和文化转折等因素紧密联系在一起，对其发展阶段进行界定时，除了电视文艺本身的艺术成就，还要充分考虑政治变动、技术革新，以及构成社会动态波动的其他因素。综合这些，笔者将中国电视文艺的发展划分为从无到有（1958mdah1982年）、文化质感（1983mdah1998年）、多元指向（1998年至今）和港澳台电视这四个维度，并对各个阶段的节目形态、审美品格、价值取向，以及本体诉求的轨迹予以梳理和研究。第一节从无到有：节目形态初创与价值初涉（1958mdah1982年）中国电视文艺是在1958年紧随中国电视事业而产生的，随后便在积极的探索中逐渐发展。据统计，这一时期的电视文艺节目中，上海电视台和天津电视台播出的电视文艺节目比例达72.5%和50%。而ldquo文革rdquo期间几近停滞。总的说来，该时期在节目形态的探索、传播技术的运用上都有成果，在政治高压的环境之下也得到曲折发展。一、各类节目形态的萌芽电视文艺是综合地运用各种表现手法和技术手段，对各类电视作品进行加工、创造，并通过电视屏幕进行传播的艺术形式。它具体的节目形态也是丰富多样的，这种丰富性在尝试期就已经初见端倪。1958年5月1日，北京电视台在一间由会议室改装的小演播室试播，电视文艺节目诞生，其中播出了中央广播实验剧团表演的诗朗诵《工厂里来了三个姑娘》和《大跃进的号角》，以及北京舞蹈学校演出的舞蹈《牧童与村姑》《春江花月夜》和《四小天鹅舞》。从此，文艺节目成了每次演播不可缺少的内容。电视剧、电视小说、综艺节目、电视音乐、电视舞蹈等节目形态都在电视人的努力下开始被探索，尤其是电视剧、电视戏曲和综艺节目三种节目形态表现得更为明显。电视剧艺术随着1958年6月15日中国第一部电视剧《一口菜饼子》的诞生而产生。此剧由许可的同名短篇小说改编而来，曾在舞台表演过，并在广播电台播出。此次电视剧由胡旭和梅阡担任导演，由文英光、冀峰担任摄像，以直播电视剧的形式出现。它讲述的是一个忆苦思甜的教育故事，以新中国成立后的农村为背景，主人公姐姐是剧中的角色，又是故事的串讲人，她讲述了一口菜饼子的故事，反映了新中国成立前的悲惨生活。《一口菜饼子》作为开创之作，在社会上引起了较大的反响，时任文化部副部长夏衍向中央广播事业局表示，电视剧是很有发展前途的艺术种类。接着，由报告文学改编的直播电视剧《党救活了他》播出。此剧的艺术水平高于《一口菜饼子》，剧情容量和演播规模也大得多。1963年，根据柯岩同名独幕剧改编的电视剧《相亲记》播出，它是赞扬服务行业新面貌的喜剧作品。此剧从1963年2月到5月在北京电视台共播出四次，1964年在广州电视台又播出一次，是当时播出次数最多的电视剧。田汉观赏此剧后，称电视剧是ldquo文艺的轻骑兵rdquo。从文学中吸取原料成为此时期电视剧创作的主要特征之一，如《火种》、电视报道剧《焦裕禄》皆是如此。此外，此时期张天翼、刘厚明等儿童专业作家在各表演团体的支持下，创作了许多儿童剧，有对少年儿童进行德智体教育的《赵大化》《校队风格》，有对儿童进行革命传统教育的《送盐》《活捉罗元根》等。这些作品反映了儿童生活。此间还播出了不少外国儿童题材电视剧，丰富了儿童剧的内容。从此，电视剧便成了电视文艺最主要的节目形式。到ldquo文革rdquo前夕，北京电视台播出了90部电视剧，加上广州电视台、上海电视台、黑龙江电视台等地方台，截至1966年，全国共播出了200部电视剧。在电视戏曲方面，由于戏曲本身具有舞台表演性和艺术影响力，将戏曲搬上屏幕是电视工作者首先考虑到的。因此，电视戏曲是此时期播出较多、反响较大的节目形态。1958年6月26日进行了第一次剧场转播。这次转播让电视机前的观众在同一时间内看到剧场内文艺演出的现场实况，内容是革命残疾军人演出的一组文艺节目。从此，转播各剧场的文艺演出成了电视文艺的主要内容之一，许多著名艺术家的经典剧目都曾被转播。1959年国庆期间，北京电视台除了举办5场戏剧晚会，还邀请了著名艺术家马连良、谭富英、尚小云等登台表演，转播了话剧《带枪的人》、京剧《穆桂英挂帅》、歌剧《刘胡兰》、舞剧《海峡》、越剧《红楼梦》以及苏联大剧院在中国首演的开幕式和芭蕾舞片段。这些作品的演出极大地丰富了电视节目，也扩大了舞台剧的社会影响。第一次转播外国文艺节目也是在1959年国庆期间，北京电视台转播了前来庆祝演出的苏联芭蕾舞团表演的《天鹅湖》、乌兰诺娃主演的舞剧《海峡》和《吉赛尔》片段。从此，友好国家文艺团体的访华演出经常被转播，观众得以大饱眼福。1961年12月11日至19日，为庆祝著名京剧表演艺术家周信芳舞台生涯40年，北京电视台进行了大规模连续播出，播出由周信芳主演的《打渔杀家》《乌龙院》《宋世杰》《张飞审瓜》《斩经堂》《四进士》《海瑞上疏》和《打瓜招亲》等剧目。1964年底，北京电视台利用黑白录像机录制了常香玉主演的豫剧《朝阳沟》第二场以及京剧《红灯记》和《智斗鸠山》各一场，在迎接1965年元旦文艺晚会中播出。在综艺节目方面，从一开始，电视文艺节目的播出就是将多种艺术形式综合起来，经过编排、设计后，使得节目有机化。今天一些综艺节目多种艺术种类杂糅交错的特征就是表现之一。比如北京电视台试播的第一天就播出了由诗朗诵、舞蹈等各种形式综合在一起的节目。尤其迎接春节的文艺晚会，更是今天的春节联欢晚会的雏形。1960年，北京电视台首次播出综合性春节文艺晚会，有诗朗诵、相声、歌舞等节目，为之后的文艺晚会提供了有益的尝试。北京电视台20世纪60年代初播出的三次《笑的晚会》是此方面代表作。第一次《笑的晚会》是在1961年8月3日播出的，内容全部是相声。第二次在1962年1月20日，这次仍以相声为主，但增加了像话剧片段、笑话等其他形式的喜剧节目，以弥补前一次以相声语言艺术为主的单一模式的缺陷，增强了视觉效果；同时借鉴国外电视台的经验，设置了茶座式景观，演员分散围坐着，活跃了晚会的气氛。第三次则在前两次的基础上有所改进，内容以电影、话剧为主，重在表演，减少说唱，节目有讽刺不肯让座的小品《在公共汽车上》、滑稽表演《变脸》、模拟公鸡下蛋的小品《来亨先生》等，这些节目的现实性、观众契合性和动作表演性，为后来的取材提供了一个重要的视角。1963年1月24日的除夕之夜，北京电视台举办了长达四个小时的春节晚会。1966年1月20日转播北京市拥政爱民、拥军优属晚会的同时，也组织播出了一场春节文艺晚会。这是现在的春节联欢晚会和春节双拥晚会的雏形。除了以上三种，电视文艺对其他节目形态也有所探索：电视艺术片，如1961年播出的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》；电视文学，如1964年为庆祝《毛泽东诗词》出版举办的毛泽东诗词大型朗诵会。还有电视舞蹈、专题文艺节目和各种文艺竞赛性节目等都在此时期出现了。总之，1958年至1965年的短短七年间，经过一代电视文艺工作者的艰苦努力和探索，现在电视屏幕上的节目形态大多都已出现，为我国电视文艺的发展夯实了基础。虽说只是一个雏形，远未成熟，在创作理念上也存在着ldquo主题先行rdquo、标语图解，以及制作粗糙等问题，但是其具有的开创意义不容忽视。二、电视文艺的有益探索虽然此时期国内经济困难、技术落后和经验缺乏，但是电视工作者在简陋的客观条件下依然保持高昂的革命热情。早期电视作为新生事物，在电视功能、节目形态、播出方式和传播效果等方面都进行了探索，为中国电视开辟了最初的道路。早期电视文艺工作者没有明确、严格的界限，比如三次《笑的晚会》的电视导演笪远怀和王扶林，就多次执导过电视剧。电视文艺为这些开拓者提供了广阔的天地。他们不仅创作了许多电视剧、综艺节目，而且几乎将所有适用于表演的文艺形式都搬上了屏幕，如诗朗诵、曲艺、杂技、舞蹈、演唱等短小的文艺节目，还有话剧、京剧、评剧、昆曲、川剧等众多的戏剧演出。当时电视文艺工作者面对新生事物也是摸着石头过河，将诸多艺术形式移入屏幕，丰富了电视的表现内容，扩展了表现空间，尤其在电视文艺节目形态的表现技巧和表现内容上都有过艰苦的尝试。三年困难时期，中国在调整国民经济的同时，还对政治、思想、文化等方面进行了调整。文艺界出现了相对宽松的创作环境，外国剧目和电影较多地出现在屏幕上，节目量有所增加。1961年，北京电视台制订了一个以扩大取材范围、提高节目质量为重点的工作计划，得到局领导的首肯，准备举办一些有益无害、有娱乐气息的节目。于是三次《笑的晚会》应运而生。三次晚会在探索中各具特色，在取材范围、表现对象、传播效果等多方面都有思考和探索。其中，第三次《笑的晚会》引起很大的社会争议。绝大多数观众是赞赏的，但也出现了一些尖锐的批评。一个署名ldquo对你们的节目表示愤怒的一位观众rdquo来信说：ldquo国庆节前夕，《笑的晚会》中，大部分的节目是多年来在机关、团体内部举办的小型晚会上司空见惯的、不登大雅之堂的、非艺术性的、迫不得已在朋友们面前耍活宝以博一笑的洋相，想不到在国庆前夕，在参加庆典的外宾云集的中华人民共和国首都的电视节目中播出，简直令人难以想象。这纯粹是以廉价的方式向小市民趣味讨好。rdquo这样一封信代表了一部分严肃观众的想法，引起了北京电视台领导的重视。在第三次《笑的晚会》中确实存在一些节目思想性不强、格调不高的问题，但是三次《笑的晚会》是对电视文艺的可贵探索，它试图突破社会上现有文艺节目的局限，创作适于电视演播的喜剧节目。实践证明，《笑的晚会》影响深远。二十世纪八九十年代，以相声、小品为主要内容的综艺节目甚至春节联欢晚会，从内容和形式上都带有《笑的晚会》的痕迹。而第一部电视剧《一口菜饼子》在许多方面都有探索意义。与之前的舞台剧比较，它的成功播出有以下几点突破：一是剧中姐姐是第一人称叙述者，采用了广播剧一般通用的手法，也相当于运用电影的画外音；二是在气氛的处理上采用了空镜头，如拍摄柴草、蛛网、檐下流水、闪电照亮天空等，很好地烘托了环境；三是采用了蒙太奇手法；四是演员的表演都是按照镜头进行处理的。这些突破很好地跳出了舞台剧的格局，为观众带来一种全新的审美体验，同时也是电视剧发展的一个雏形。1960年之前，共有16部电视剧播出，在叙事方式、内容题材等方面表现一般。从1960年到1966年3月，中国电视剧仍采用直播方式。在题材上，改变了之前的单调、重复，在社会生活方面进行了极大的挖掘；在思想内容方面，则力图表现当下具有社会价值的主题。同时，国内外大量优秀的文学作品被改编成电视剧作品，表现手法和艺术水准有所突破。早期的电视文艺具有演播室现场直播和剧场演出实况转播的形式。虽然能够忠实地反映现实，也可以在一定范围内制作一些符合电视特点的作品，但因为创作空间有限，拍摄的角度、景别选择和镜头无法得心应手。为了克服电视剧在客观技术条件上的限制，这样一种模式形成了：ldquo一条主线，两三个景，四五个人物，七八个场次，六十分钟，二百个镜头。rdquo这种模式以内景为主，以近景为多。它的制作周期短，能够迅速地反映现实生活，形成了我国电视剧的优良传统，并被后来的电视剧制作借鉴。尽管受到节目制作工艺、播送方式和播出手段等种种客观条件的限制，但我国电视文艺工作者对电视文艺的探索并未停止，电视文艺以其传播迅速、覆盖面广的优势，极大地满足了观众欣赏需求，扩大了电视文艺的影响。三、政治运动下的曲折发展1966年开始的ldquo文化大革命rdquo打乱了中国电视事业的正常进程，电视文艺的探索也戛然而止。此时期除了少数几种文艺节目和一些文艺资料得以保存之外，电视文艺的创作几乎都被压抑，在这种非常态的社会进程中遭受挫折。1966年5月，中共中央下发了ldquo五一六通知rdquo，北京电视台很快做出了ldquo关于宣传社会主义文化大革命rdquo节目的安排，提出ldquo文革rdquo期间约束电视文艺节目的四项措施，要求编审人员要有ldquo政治责任心rdquo和ldquo阶级斗争rdquo观念，不播ldquo毒草rdquo,ldquo文革rdquo前制作的文艺节目一律停播。宣传毛泽东思想的、塑造革命斗争的英雄形象的、反映工农兵的、为工农兵服务的节目要反复播出；要紧密配合政治、中心任务和重大节日的宣传活动；要制作旗帜鲜明、战斗性强、小型多样的文艺作品；要积极扶植工农兵和青年学生的文艺活动；根据宣传的需要，可以自办一些文艺节目。其中歪曲历史真实的、专写错误路线的、专写中间人物的、丑化工农兵形象的等八类ldquo坏节目rdquo一律禁止播放。同时要区别对待外国艺术团体的演出，在镜头处理上不能突出落后部分。在这种严格的压抑下，加上电视文艺节目资源的缺乏和一些被蒙蔽的群众组织ldquo造反rdquo,1967年1月6日起，北京电视台停播达一个月之久，全国地方台也普遍受到冲击，刚起步的电视文艺遭到严重的打击。ldquo文革rdquo十年间能够在电视屏幕播出的节目屈指可数，大致有以下五种：（1）ldquo样板戏rdquo。1967年《红旗》发表社论指出，京剧革命ldquo给无产阶级新文艺的发展开拓了一个崭新的纪元rdquo。1967年5月，在纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年之际，被江青据为己有的八个ldquo样板戏rdquo在北京同时演出，这八个剧目是：京剧《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》和交响音乐《沙家浜》。演出达218场次，历时37天。这些节目在很长一段时间内反复在电视上播出。1969年又增加转播ldquo样板戏rdquo,ldquo以满足观众对文艺节目的要求rdquo，突出ldquo样板戏的伟大成果rdquo。1971年10月起，又增播了《龙江颂》《杜鹃山》《沂蒙颂》等。此时期集中播放ldquo样板戏rdquo，军管小组还建议禁止播出如湖南花鼓戏《沙家浜》、越剧《半篮花生》等地方戏。（2）ldquo文革rdquo节目。为配合重要政治活动，电视台陆续转播了一系列演出。其中有首都红卫兵演出的大型音乐舞蹈《毛主席革命路线胜利万岁》、驻京部队ldquo革命派rdquo文化战士联合演出的歌舞《毛泽东诗词组歌》和《井冈山的道路》、大型音乐舞蹈史诗《无产阶级文化大革命万岁》、工农兵文艺节目《热烈呼唤全国山河一片红》等，以及各种语录歌和忠字舞。1976年5月6日，诗刊社等单位联合主办的《歌颂文化大革命，反击右倾翻案风诗朗诵演唱会》的转播，是ldquo四人帮rdquoldquo阴谋文艺rdquo的最后一次表演。（3）红色电影。1970年开始，为了纪念中国人民志愿军赴朝作战20周年，开放了《奇袭》《英雄儿女》《打击侵略者》等几部老电影。1971年，《白毛女》《沙家浜》《红灯记》等ldquo样板戏rdquo拍成电影，后来还陆续播放了电影《火红的年代》《艳阳天》《青松岭》等。这些作品没有产生很大的影响，而被称为ldquo老三战rdquo的电影《地道战》《地雷战》《南征北战》反复在屏幕上播放。（4）大型焰火晚会。每年的ldquo五一rdquo国际劳动节和ldquo十一rdquo国庆节，天安门广场上都会举行大型焰火晚会，皆由北京电视台实况转播。（5）外国文艺节目。节目来源只限于与中国志同道合、关系密切的国家与团体，节目的内容要充满斗争性，如表现日本农民起义的话剧《野火》、阿尔巴尼亚地拉那ldquo一手拿镐、一手拿枪rdquo艺术团的歌舞演出。1970年，为庆祝越南民主共和国成立25周年，北京举办了越南电影周，北京电视台播放了《上前方之路》《英雄的昏果岛》《决心战胜美国侵略者》等影片。1971年10月，北京电视台转播了日本松山芭蕾舞剧团演出的芭蕾舞剧《白毛女》。虽然外国文艺节目数量有限，并且意识形态较强，但是为中国观众提供了一些新鲜的观赏体验。1973年后，北京电视台引进彩色录像设备和彩色转播机，电视文艺节目可以录成录像得以保存，电视文艺的艺术质量也产生了飞跃。1974年，北京电视台录制了由著名艺术家红线女、赵燕侠、李和曾、彭俐侬、左大玢、谭元寿等表演的一大批传统剧目。在北京录制了《逍遥津》《斩黄袍》《红娘》等80个剧目；在长沙录制了京剧、湘剧、晋剧、花鼓戏等剧种的71个剧目。一些地方台也参与到抢录剧目的工作中来。这些抢录工作使一些濒临失传的著名艺术家的剧目得以保存，为我国戏曲艺术的发展保存了十分宝贵的资料。此期间只有与政治宣传紧密联系的五种文艺节目，远远无法满足观众的观赏需求。一些独特的艺术形式完全陷入停滞状态，除了上海电视台播出了一部电视剧，北京电视台、广州电视台、哈尔滨电视台等所有电视台10年间没有创作和播出一部电视剧。四、恢复期的节目景观与市场意识电视界习惯把1976年至1978年定为中国电视的恢复发展期，1978年至1982年定为中国电视的转型期。综合电视文艺的发展情况，我们将1976年至1982年描述为中国电视文艺迅速发展的前奏，即中国电视文艺的恢复时期。1976年10月，我国粉碎了江青反革命集团，结束了长达10年的ldquo文化大革命rdquo。对ldquo文革rdquo时期和ldquo左倾rdquo错误的清理，对电视工作者的拨乱反正，都为电视文艺的及时恢复提供了基础。从1976年开始，我国的电视硬件设施随着电视进口数量的增多和电视机生产线的引进而呈现出快速发展的趋势。1979年1月，中央电视台开始清理部分节目宣传个人崇拜、神化领袖和鼓吹ldquo以阶级斗争为纲rdquo的现象，从单纯配合政治宣传转变为重新确立电视文艺自身的价值与功能。1982年10月，中央电视台召开讨论节目栏目化问题的会议和开始筹备新的春节晚会，这可以看作是电视文艺恢复时期的结束。此时期电视文艺的特点是从徘徊到恢复，各种节目形态回归到正常发展轨道，重新站在发展的起点，以一种全新的姿态积极应对转型，也为下一个阶段的发展积攒了力量。随着ldquo文革rdquo后文艺领域的解冻，一些在ldquo文革rdquo期间被禁锢的文艺节目开始在电视上播出，大批优秀的歌舞、音乐、曲艺、戏曲等文艺节目出现，社会上各种文艺演出频繁，电视文艺节目的来源扩大，荧屏上出现了丰富多彩的节目内容。1976年到1978年，电视文艺节目主要有以下几种：缅怀老一辈无产阶级革命的文艺演出，大量配合拨乱反正、解放思想的文艺节目以及满足群众业余文化生活需求的文艺节目等。1976年12月21日，北京电视台转播了诗刊社主办的诗歌朗诵会，ldquo文革rdquo时期被迫害的艺术家王昆、郭兰英、王玉珍、常玉香等登台表演，重新演唱《绣金匾》《洪湖水，浪打浪》《兄妹开荒》《夫妻识字》等经典歌曲，诗朗诵《周总理，您在哪里？》感动了千万观众，由此引发了电视怀念热潮。在1977年1月8日举行的周总理周年祭中，北京电视台组织了文艺晚会、诗歌朗诵音乐会和专题文艺节目《我们永远怀念您啊，敬爱的总理》。1978年3月5日，怀念周总理的热潮随着周总理诞辰80周年的到来再度掀起高潮。当晚播出专题文艺节目《八亿人心中的丰碑》、诗朗诵《周总理又来看戏了》、专题片《周总理永远和我们在一起》、电视片《周总理的办公室》和专题节目《人民总理人民爱》等。在这一阶段，荧屏上的怀念活动还有很多，如1977年4月28日播出的专题节目《红日照千秋mdahmdah李淑一同志讲话》和文艺节目《蝶恋花middot答李淑一mdahmdah为毛主席逝世一周年谱写的评弹》。9月9日，北京电视台播出《隆重纪念伟大领袖毛主席逝世一周年演出》。1978年9月9日，话剧《杨开慧》播出。12月26日，歌颂毛主席的诗歌朗诵会和话剧《秋收霹雳》播出。此外，一批怀念其他领导人的节目也陆续播出，如北京电视台1976年12月31日播出歌颂革命家贺龙的《洪湖赤卫队》,1979年7月播出歌颂张志新烈士的专题文艺节目《心灵的呼声mdahmdah张志新烈士生前写的两首歌》和转播上海电视台录制的电视报道剧《永不凋谢的红花》。电视文艺作为轻骑兵，积极配合拨乱反正、解放思想的运动。1978年11月7日，中央电视台转播了上海电视台传送的话剧《于无声处》，该剧反映ldquo天安门事件rdquo中人民群众怀念周总理并与ldquo四人帮rdquo斗争的情景。21日，播出了鲁迅、郭沫若诗歌朗诵会。26日，推出《亿万人民的心声mdahmdah〈天安门诗钞〉选播》,《丹心谱》《左邻右舍》等反映人民群众与ldquo四人帮rdquo作斗争的作品，引起强烈的反响。另外，一些满足广大人民文化生活需求的传统剧目得以播出，如花鼓戏《十五贯》，京剧《闹天宫》《打渔杀家》，昆曲《大破天门阵》等。1978年元旦，北京电视台直播了东方歌舞团、中央民族歌舞团等联合演出的《独唱音乐会》，转播了京剧《杨门女将》和话剧《霓虹灯下的哨兵》。除此之外，北京电视台在1977年前后引进的来自南斯拉夫、苏联、日本、英国等的国外故事片和电视连续剧受到热烈欢迎，激励了我国电视工作者制作属于自己的电视剧。1979年除夕的《迎新春文艺晚会》里，北京歌舞团、芭蕾歌舞团等会聚一堂，各放异彩，精彩异常。此次晚会与1980年除夕的《八十年代第一春》晚会一起，孕育了后来的春节联欢晚会。此前几年的尝试以及恢复性工作，让电视文艺重新树立了艺术的自信。然而从1980年开始，传统剧目与怀念晚会的节目日显陈旧，仅仅依靠转播社会文艺团体的演出，无法满足观众日益提升的鉴赏水平和审美需求，重振电视行业必须另辟蹊径。1979年9月15日至10月21日，中央电视台举办ldquo庆祝建国30周年全国电视节目联播rdquo，各个省、自治区、直辖市电视台推荐了100多个小时的各类节目，是中国电视史上第一次大规模的节目交流。1980年9月27日至10月26日，中央电视台举办了ldquo全国电视节目大联播rdquo，节目包括新近拍摄的电视剧、风光片、戏曲、歌舞等。这两次大联播为丰富屏幕内容、开拓节目来源、加强中央电视台与各地方电视台合作开辟了良好的前景。1981年电视文艺节目开始注重亲情与欢乐，出现《台湾歌曲演唱会》《首都归侨、侨眷艺术家演唱会》《全国优秀群众歌曲评选获奖歌曲音乐会》等节目。1982年1月25日《迎春联欢晚会》播出，其中相声、歌舞、钢琴独奏等都深受欢迎。当天，还播出了一台《春节京剧欣赏晚会》，基本上形成了后来春节戏曲晚会的格局。值得一提的是，1977年5月23日，北京电视台恢复了《文化生活》栏目。此栏目融知识、文化于一体，介绍文化遗产、宣传名家新秀，同时传播文化知识，扩大观众的视野。其中推出的节目有：画家程十发当场作画的《百花争艳书画会》，歌剧《江姐》的主题曲《红梅赞》，苏联歌曲节目《团结战斗的歌mdahmdah介绍列宁喜爱的几首歌曲》等。该栏目丰富的文化性和艺术性使其区别于当时其他节目，陶冶了观众的情操，具有很高的观赏性。11月，北京电视台国际组又开办了《外国文艺》栏目，主要介绍外国文艺知识，提高观众的艺术欣赏能力，内容包括音乐、美术、舞蹈、文学名著等。电视工作者在电视剧艺术方面也开始探索新道路。1978年，中央电视台播出彩色电视剧《三家亲》，这是新时期第一部电视剧。1978、1979两年间播出的27部单本剧受到社会关注，令电视界人士重拾信心。在1979年的首次全国电视节目会议上，中央广播事业局讨论了丰富和改进节目内容、全国节目大联播等问题，这些举措具有试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]点击下载...

2022-04-05

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2023-01-29