图书名称：《言辞行为转隐喻研究基于中国现代戏剧语料库》【作者】司建国著【丛书名】广东哲学社会科学成果文库【页数】283【出版社】广州：中山大学出版社,2017.07【ISBN号】978-7-306-06069-3【价格】78.00【分类】中国戏剧－语料库－研究【参考文献】司建国著.言辞行为转隐喻研究基于中国现代戏剧语料库.广州：中山大学出版社,2017.07.图书封面：《言辞行为转隐喻研究基于中国现代戏剧语料库》内容提要：本书是一项语言学、文体学和戏剧分析相结合的原创性研究成果，在揭示言辞行为转隐喻在戏剧中的文体功能、拓展认知隐喻学研究的范围、完善认知隐喻学应用于戏剧研究的方法等方面都具有较大理论意义和实际应用价值。全书研究思路清晰、结构合理、方法得当、论证严密、语料翔实、分析细致、论据充分、结论可信，充分展示了认知隐喻理论在揭示戏剧对话特征方面的可行性，为认知文体学和认知诗学创新性研究提供了一个新的思路和范式。...

2023-12-21

图书名称：《戏剧教育基础》【作者】孙惠柱，张冰喻著【丛书名】旨在培养中小学戏剧教师的高校“戏剧教育”专业教材【页数】236【出版社】上海：上海人民出版社,2022.01【ISBN号】978-7-208-17537-2【价格】98.00【分类】戏剧教育-高等学校-教材【参考文献】孙惠柱，张冰喻著.戏剧教育基础.上海：上海人民出版社,2022.01.图书封面：图书目录：《戏剧教育基础》内容提要：旨在培养中小学戏剧教师的高校“戏剧教育”专业教材……《戏剧教育基础》内容试读第一章戏剧的核心：两个人的遭遇中国学者王国维(1877一1927)关于戏剧的一句名言是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”英国导演彼得·布鲁克(1925一)写道：“戏剧开始于两个人相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去一但一开始的三个要素是最基本的。”■图1-1王国维■图1-2彼得·布鲁克这两段话说明，中国戏曲和西方话剧有差异，但二者的核心都是“演”。只要是戏剧，本质上还是相通的。中国引进话剧已经至少一百多年，而西方也有很多“以歌舞演故事”的音乐剧。最重要的是，戏剧都是当场演给人1PeterBrook.TheOeDoor:ThoughtoActigadTheatre.NewYork:TheatreCommuicatioGrou,Ic.FirtTCGEditio,1995,.16.2·戏剧教育基础看的艺术，展现的都是人与人的遭遇。舞台上也时常会有一个人表演的场景一戏曲里单人表演更多；但从全剧来看，无论以歌舞为主还是以对话为主，戏剧所演绎的故事都是各种各样的人际关系，都包含了布鲁克所说的最基本的三个要素：展现遭遇的“人与人”一至少两个角色，此外，还有在现场看戏的观众。两个人的遭遇是戏剧最基本的“分子”或者说“细胞”。布鲁克说一开始只有一个演员演给人看，那样的表演艺术我们中国人会叫曲艺：但西方并没有“曲艺”这一艺术类别的概念，所以布鲁克说那也算戏，只是太简单了，很快就发展成了两个人遭遇的模式。两千五百多年前，人类最早有记载的戏剧就是这样一步步从说唱艺术发展而来的：古希腊有记载的“第一个演员”忒斯庇斯把自己从集体吟诵的歌队中分离出来，成了领诵通和独颂的演员，但光有他一个演员，还不能说创造出了真正的戏剧：公认的“希腊悲剧之父”是剧作家埃斯库罗斯，因为他在忒斯庇斯的基础上再加上一个演员—有了两个表演者，一个演主角一个演反角(rotagoit和atagoit,.“反角”不一定是坏人)，这样就有了真正的戏剧。一旦从一个人的o0(独奏、独唱、独角戏等所有单人表演)发展到两个乃至更多人的表演，就会出现搭档（作为演员）兼对手（作为角色）之间的互动。互动要怎么动呢？只要有两个人，就会有谁先谁后的问题，首先要看谁主动、谁客动。这里我们故意不用常见的主动与被动这对概念，因为“被动”一词容易产生歧义一在他人的行动之后，“被动”指的常常是消极的反应甚至避让，而积极的反应会叫“反弹”“反驳”甚至“反击”。现在我们称之为“客动”，指的是作为反应的积极行动。这个意思在中文里还没有现成的词来指代一按理说“主动”一词更准确的反义词是“反动”，但“反动”在当代中文语境中太容易被误解：所以就根据“主”“客”相对的含义，新拟出“客动”这个新词。“主动”与“客动”是一对哲学概念，刚好对应了戏剧表演理论中的“行动”和“反行动”一这是戏剧艺术最重要的特点之一。虽然戏剧的剧本也是文学的一部分，二者有不少术语也是相通的，例如主题、情节、性格、语言等：但看戏与看文学作品又很不一样，要学会欣赏、理解戏剧，首先要聚焦于剧中各个角色的行动，而不只是关心语文课上不可或缺的中心思想、段落大意等概念。第一章戏剧的核心：两个人的遭遇·3当今世界上主流的话剧表演理论来源于俄罗斯戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基(1863一1938，以下简称斯坦尼)，特别强调演员以角色身份出现时表演的目的及与对手的交流，反对机械地背台词、走调度。话剧表演课上有一句名言：每一个行动都是反行动(Everyactioireactio)一每一个行动都是被对手的行动或其他因素刺激出来的。也就是说，每个“主动”都是客动的表现。演员的每个行动都是主动的，也都是客动的，同时还要进一步引起对手的客动。因此，演员都既要把握好自己角色的贯穿行动，又必须极其留意他的cu点一常常简写为Q点，也就是引起每段表演的外来刺激点，一般是对手的台词、动作，也可能是灯光、音效的变化：现在我们来做几个关于“遭遇”的即兴表演练习，更清楚地体会一下行动与反行动，以及二者合起来的效果。两个人隔开一段距离站好，此时各自原来的社会角色“归零”，都成为一个中性的“人”。现在同时开始起步，面对面相向而行，擦肩而过。要注意对方：t对你有什么主动的表示吗？你怎么客动？或者你先主动了，那么ta有没有什么客动？走完以后问观众：他们俩有没有“前史”一以前是否认识？有没有什么故事？他俩以后会不会有“戏”一也就是采取进一步的行动？这个擦肩而过的过程一般只有几秒钟，但观众往往能够看出不少连“演员”自己都始料未及的“戏”来。虽然还没有剧本，没有台词，也没有任何事先约定的情节，但就从两个人“遭遇”的一刹那他们的微妙互动，就能看出点“戏剧性”的人物关系来。接下来继续做两个“变调”的练习。同样的两个人相向而行，但其中一人在擦肩而过以后立刻转向观众，用手势或表情传达出对那位过客的看法，或佩服，或鄙视，或不解，或…同样的两个人相向而行，但两个人走的都不是自然的步态，各自用了某种特定的风格，譬如一种舞步，或者是戏曲台步，或者是某派武术…同样是两个人相向而行，擦肩而过，这三种走路的方法用很原始的形式预示了戏剧发展过程中出现过的三类鲜明的风格：1.尽可能贴近自然状态地4·戏剧教育基础行动，无视观众的存在：2.至少一人有意地直接向观众展现其行动：3.展现某种特定风格的行动。在过去不久的20世纪中，这三种艺术风格都达到了极其成熟的高度，本书的第十一章将会重点讨论它们的代表人物及其源流。第二个练习也是在最初那个的基础上发展而来，但变化的幅度更大。两个人隔一段距离站好，在正中间放一把椅子，这样就加进了最基本的戏剧情境和行动一两个人都要去坐那把椅子，但都有来自对面那个人的障碍。他们俩的角色身份用最抽象的方法来界定（可以用抽扑克牌的方式)一从2到10。抽到10的最高，也就意味着最神气最牛，可以堂而皇之地走上前去坐下：抽到2的最低，也就是最胆小最怂，可能要磨蹭好几个小时才敢去坐一如果这个空间里只有一个人的话。但现在的问题是，两个人都看得很清楚，这个空间里并不是只有自己，而是还有一个人。各自都不知道对方的身份高低，于是必须想办法试探可以抢先主动，也可以等待时机客动，但就是不能消极被动。以上这些即兴表演练习探索的都是最基本的、抽象的戏剧元素一两个人行动中的遭遇。下面一个练习有个很简单的剧本，比起上几个练习，这里的情境就具象化了。这是个最简单的“童谣剧”，也是只有两个角色，但有了事先确定的台词。两个人可以说着演，也可以唱着演，还可以在别人唱或说这些词的内容的同时，配合着他们的节奏用哑剧来演：狗和猴西边跑来一条狗，东边奔来一只猴，呀！独木桥上头碰头。狗儿瞪一眼猴，猴儿瞥一眼狗。狗一跺脚桥西走，猴一转身桥东溜。不朝前走倒往后，是那狗怕猴，第一章戏剧的核心：两个人的遭遇·5还是猴怕狗？走到桥头一回头，狗儿猴儿都在瞅。到底谁该让谁走？是狗儿让猴，还是猴儿让狗？猴儿礼貌点点头，还向狗儿伸出手。请你走先我走后，狗儿过了桥，再让猴儿走。不是撞头不聚首，狗儿猴儿握个手，记得要把电话留，下回一起玩，做个好朋友！在这个几乎可以算是最短小的剧中，已经有了明确的规定情境一只容一个动物通过的独木桥：也有了两个不同的角色，还能稍微看出点性格一一个是“瞪一眼”，一个是“瞥一眼”；它们各自都有行动一要过桥，二者的遭遇对各自都形成了障碍，这就产生了“头碰头”的冲突，最后得到解决。以上这些“两个人的遭遇”的行动都十分对称，适合于课堂表演练习和儿童剧，在一般的剧中这样的情况并不是太普遍。在很多成熟的戏剧里，开幕时最常见的情境是，一个外人来到原本相对平静的环境之中，一石激起干层浪。即便是自己家里的人，也一定要在前史中先送他出门，戏开场时再回来：例如家长周朴园是从矿上回到家里，王子哈姆雷特是从国外留学回来。他们一来，就会主动激发起全剧的行动，但他们为什么来也要有足够的原因。从表演的角度看，每个演员心里都要有角色的小传，从角色的经历中去寻找剧中行动的诱因一广义的Q点。翻开中国话剧最著名的经典《雷雨》，一开头是鲁贵和四凤的父女对话，6·戏刷教育基础■图1-3《雷雨》剧照先请两位同学来读一下。雷雨鲁贵四凤…四凤！听见没有？四凤听见了。鲁贵这孩子！回头你妈来，告诉她，你有许多钱啦！工钱，赏钱…四凤您不都要走了么？喝了！赌了！鲁贵你急什么？我不跟你要钱。喂一大少爷不是老塞给你钱花么？四凤爸！您别又穷疯了，胡说乱道的。鲁贵我不是跟你要钱。我说，等你妈来，把这些钱给她瞧瞧，叫她开开眼。四凤妈不像您，见钱就忘了命。妈讲脸，舍不得把女儿叫人家使唤。鲁贵讲脸！你是谁家的小姐？帮了人就失了身份啦？！四凤爸，这是人家周公馆！太太在养病呢。我送药去了。（欲下）鲁贵停…跟你商量点事。昨天不是老爷生日么？大少爷也赏了我…四凤我要是大少爷，一个子也不给您。鲁贵对极了！四块钱够干啥的，还了点账就干了。你手上方便，···试读结束···...

2023-03-25 戏剧性谋杀游戏 戏剧新生活

目录[00010]第10课彩蛋值得一看的2018年好戏清单.m3[00009]第9课如何才能看懂一场戏.m3[00008]第8课歌剧与音乐剧有什么不同.m3[00007]第7课中国经典话剧作品赏析.m3[00006]第6课教你如何挑选好剧目.m3[00005]第5课剧院中最好的座位是….m3[00004]第4课那些需要死守的观演礼仪.m3[00003]第3课戏剧的三大特性...

2023-02-07 一首歌一场戏 终是一场戏mp3

他被称成为男神女神收割机林青霞看他的戏，“如痴如醉，把我弄得像个傻子一样。”胡歌为了出演他的戏剧，暂时不拍影视剧。何炅和谢娜也为他的话剧“疯魔”。黄磊从“远远见到赖老师,虽然认识却不敢上前问好”到与赖老师合作10年，共同发起乌镇戏剧节。他名校科班出身，授课30余年毕业于美国加州伯克利大学，获戏剧学博士，曾任台北艺术大学戏剧学院教授及院长、美国斯坦福大学客座教授及驻校艺术家，表演工作坊艺术总监。他获得无数荣誉，但用作品说话他曾获得过华语电影最高荣誉金马奖，被《亚洲周刊》誉为“亚洲剧场导演之翘楚”，BBC称他是“现今华语界最顶尖的剧作家”。他的作品《暗恋桃花源》巡演过千场，常演不衰；《如梦之梦》被《中国日报》评为“华人戏剧的重大里程碑”。但却他说：如果创作只是“我要得奖，我要上台”，那么你的眼睛是错的。他还创立了“赖声川的创意学”他说：“创意是可以学的。现在，我要把我所知道的一切关于创造美的秘密，全都传授给你。”...

2022-12-28 赖声川如梦之梦版权 赖声川 如梦之梦上海

儿童经典诵读主要内容如下：中国文化经典之经、史、子、集卷：经部：《论语》（上下2册）、《孟子(选)》、《大学中庸》、《诗经(选)》、《左传(选)》史部：《史记(选)》子部：《老子》、《庄子(选)》、《孙子兵法》集部：《唐诗选》、《宋词选》、《历代诗歌选》、《历代美文选》蒙学读物：《笠翁对韵》、《弟子规三字经千字文百家姓》西方文化经典之诗歌、散文、戏剧、演讲辞、儿童文学篇《经典诗歌精选》莎士比亚《Soet十四行诗》、雪莱《OdetotheWetWid西风颂》、聂鲁达《OdeToTheSea致大海》等《经典散文精选》柏拉图《TheAologyofSocrate苏格拉底的辩护》、培根《OfStudie论读书》、海伦?凯勒《ThreeDaytoSee假如给我三天光明》等《经典戏剧精选》克利斯朵夫.马洛《DoctorFautu浮士德》、莎士比亚《Hamlet哈姆雷特》、莎士比亚《AMidummerNight’SDream仲夏夜之梦》等《著名演讲辞精选》托马斯.杰弗逊《TheDeclaratioofIdeedece独立宣言》、林肯《TheGettyurgAddreyArahamLicol葛底斯堡演说》、马丁?路德?金《IHaveADream我有一个梦想》等《儿童文学精选》《HaChritiaAdere’FairyTale（Excert）安徒生童话选》、《Aeo’Fale（Excert）伊索寓言选》、《NureryRhyme（Excert）儿歌选》等...

2022-12-16 宋词演讲稿 宋代诗词演讲稿

此课件来自善恩英语《莎士比亚戏剧欣赏》课程，此课件将带你——一步步进入英美文学最高殿堂，近距离触摸莎剧这颗英语皇冠上的明珠；更有意义的是，这门课程会帮你——奠定一生人文知识体系里最有分量的那块基石！平原老师对莎剧有着炽热的真爱，曾在纽约舞台上出演过《罗密欧与朱丽叶》中的女主角朱丽叶和《亨利四世》等莎剧中的角色。截图202201051440399504.g(36.92KB,下载次数:9)下载附件保存到相册[百度云网盘]善恩英语《莎士比亚戏剧欣赏》课程2022-1-514:40上传...

2022-12-11

戏剧启蒙班是戏剧实验班的入门课程,课程对低幼儿语言能力的培养、表演的启蒙、自信心的建立和表现力的塑造有着重要的作用。此课件来自芝麻学社，戏剧启蒙好课。截图202201251233206592.g(27.58KB,下载次数:7)下载附件保存到相册[百度云网盘]芝麻学社：戏剧启蒙好课2022-1-2512:33上传...

2022-12-11

图书名称：《中小学戏剧美育》【作者】高字民著【丛书名】脱贫攻坚乡村振兴系列读本【页数】220【出版社】西安：西北大学出版社,2020.07【ISBN号】978-7-5604-4552-6【价格】45.00【分类】戏剧教育-中小学-教学参考资料【参考文献】高字民著.中小学戏剧美育.西安：西北大学出版社,2020.07.图书封面：图书目录：《中小学戏剧美育》内容提要：为弥补戏剧美育整体缺失和基层中小学相关教育资源匮乏带来的遗憾，作者依托高校戏剧戏曲研究的学术基础和戏剧教育的实践经验，专门为基层戏剧美育知识普及和师资培训编写了这个简明读本。该书分为理论和实践两篇。理论篇通俗易通、言简意赅地介绍了戏剧美育的概念内涵和时代背景、戏剧美育的价值功能和审美维度，以及戏剧美育实践的原则方法。实践篇则立足西北大学仲夏梦戏剧美育工作室近年来的戏剧美育实践，选编了一些鲜活的教学案例。这些案例，既呈现了美育实践的过程性教学特点，也为基层学校开展戏剧美育提供了可供参考的样本。《中小学戏剧美育》内容试读理论篇第一章」戏剧美育概说」3第章戏剧美育概说爱美之心，人皆有之。生而为人，我们对美的追求，不仅与生俱来，而且不绝如缕。我们爱美、审美，亦创造美。正是和美的深刻联系，把人类和禽兽区别开来，标明了人作为高级动物的“高级所在”。爱美，虽源自人类天性，但审美和创造美却需要学习和教育。艺术是审美教育的重要手段。在所有的艺术门类中，戏剧因其高度的综合性、人本性、社会性和实践性，而在审美教育方面可谓价值最高、功能最强大。然而，综合性、人本性、社会性与实践性之高，却也给我们通过戏剧进行审美教育的实际操作带来了很大难度。作为结果，戏剧美育至今还是一个大众非常陌生的概念，至于其在教育实践中的落实，更是任重道远。第一节多维审视一、戏剧与美育戏剧是人类最古老的文化，也是最重要的艺术门类之一。作为文4中小学戏剧美育化，戏剧起源于原始祭祀和巫术。古希腊的悲剧和喜剧，都源于对酒神狄俄尼索斯(Dioyu)的祭典。关于中国戏剧的起源，王国维说有“巫”和“优”两个源头，其中更早的“巫”，就包括了“八蜡”“傩”“雩”等祭祀和祈福仪式。在形式上，中外原始戏剧都载歌载舞，具有歌、乐、舞相融合的“综艺”特点。无论从精神内容的人神感应、心灵净化，还是从物质形式的艺术表现、审美创造看，戏剧和美及美育之间，都有深刻的内在联系。美育，是审美教育的简称，其内涵是指“通过自然美、艺术美与社会美的途径，在潜移默化中对广大人民，特别是青年一代进行情感的陶冶、健康审美力的培养与健全人格的塑造”①。美育的概念，最早由德国思想家、文艺理论家席勒提出。他于1795年出版了《审美教育书简》，第一次确立并深刻阐述了美育独特而珍贵的价值，即对人的人格健全、精神和谐与全面发展的重要意义。在他看来，“审美教育通过既有生活、又有形象的艺术培养人的美的心灵和健全的人性，然后才能克服当前社会的腐朽与粗野，以及现代人的分裂现象，为将来全人类的和谐做准备”②。艺术是美育重要的途径。唱歌、跳舞、绘画、书法、朗诵、看戏、演戏，不仅能丰富感知、深化体验，而且可以滋润心灵、提高修养、培养精神。在所有的艺术门类中，戏剧兼容了文学、音乐、舞蹈、绘画等艺术元素和服装、化妆、道具、灯光、音响等辅助技术，具有高度的综合性。戏剧的实践“包罗万象”，可以让参与者获得丰富多元的体验。由于戏剧构成元素复杂，活动不能由单人独立完成，需要众多成员集体①曾繁仁，《美育十五讲》，北京：北京大学出版社，2012：引言第1页。②弗里德里希·席勒，《审美教育书简》，冯至、范大灿译，上海：上海人民出版社，2003:序言第9页。第一章」戏剧美育概说|5戏剧艺术是审美教育最重要的途径之一协作完成，因而戏剧实践者在艺术目标的引领、统合下，其表达、倾听、交流、沟通、选择、判断与合作等各种能力及素养都能得到极大的锻炼和提升。和所有其他艺术门类相比，戏剧的美育综合价值与实践功能，可谓最为丰富、深刻和突出，值得高度珍视。二、戏剧教育戏剧教育是一个复杂的概念。在日常生活中，当我们提及它时，心里所想的可能是不同的意思：几位好朋友相约去剧院看一场戏；一个理工科大学生选修了一门戏剧鉴赏课；中央戏剧学院导演系的学生在老师的指导下排练话剧；一群小学生在语文课上做戏剧游戏…这几种情况虽然都包含了戏剧教育，但其性质却明显有差别。从戏剧教育的目的来看，大致可分两种：职业戏剧教育和非职业戏剧教育。第一类为培养戏剧专门人才，主要在专业戏剧院校或艺术高校、职业技术学校的戏剧系开展；第二类则没有特别专门的目标，不仅在大中小学和幼儿园广泛存在，而且在社会现实和日常生活中也大量渗透。如果从戏剧和教育的关系审视，当下戏剧教育可分为三种模6中小学戏剧美育式：一是“为戏剧而教育”，即戏剧类艺术院校或系科的专业人才教育，旨在培养编剧、导演、演员、舞美等未来职业创作队伍的实践性教学；二是“关于戏剧的教育”，即高校的“戏剧鉴赏”“戏曲鉴赏”之类的通识选修课，旨在普及戏剧知识的认知性教学；三是“以戏剧来教育”，即以戏剧和剧场的思维、模式和方法融汇其他学科，丰富拓展传统课堂的融通式教学。这三种模式，大致可对应艺术院校的专业教育、普通大学的通识教育和中小学的审美教育。当然，并不是说只有中小学才有戏剧美育。只要是以感性的教育为手段，以人的身心滋养、人格塑造和全面发展为目的，戏剧美育就可以渗透到所有的教育形式中。普通观众去看戏，被戏剧之美感染、感动，他就是在接受美育。席勒把好的常设的剧院称作道德机构，说“剧院是公共的渠道，智慧的光芒从善于思考的部分人之中照进剧院，并且以和的光线从这里照彻整个国家。比较准确的概念，响当当的原理，比较纯洁的情感，从这里流遍人民的血管”①。戏剧学院的学生在接受专业学习的时候，也可以同时提升自己的品格，最终成为伟大的艺术家，但如果只重技能，忽略全面发展美育，也可能沦为无情无义的“戏子”。就戏剧而言，大学的通识教育，不能只是对知识的了解，而应“以戏化人，以美育人”，以戏剧的审美力量培养情怀、提高修养、塑造完美的自我。当代戏剧教育发展应该有更广阔的视野和更宏大的格局。除了传统的职业戏剧教育外，非职业教育也必须受到足够的重视，得到跨越式发展。20世纪90年代以来，随着素质教育、通识教育、博雅教育、公共艺术教育理念的提出和丰富实践，非职业戏剧教育得到长足发展。但总体来说，都是在课外活动、选修课、副课的领域里“敲边鼓”，理想的①弗里德里希·席勒，《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011：第14页。···试读结束···...

2022-12-08 戏剧性谋杀游戏 戏剧新生活

图书名称：《戏剧与表演》【作者】（英）保罗·艾兰，吉恩·哈维著；俞建村，王治琴译【页数】380【出版社】北京：中国戏剧出版社,2020.01【ISBN号】978-7-104-05018-6【分类】戏剧表演-研究【参考文献】（英）保罗·艾兰，吉恩·哈维著；俞建村，王治琴译.戏剧与表演.北京：中国戏剧出版社,2020.01.图书封面：图书目录：《戏剧与表演》内容提要：何为戏剧何为表演戏剧与表演到底存在什么关系20世纪戏剧与表演的情况到底是怎样的21世纪戏剧与表演又会有什么新的发展可能这些庞杂的问题，本书将会提供一些参考性思维和合理性解答。全书共有140多个词条，主要涉及三个方面:名家名团、重要的戏剧活动、有世界影响的戏剧概念和戏剧实践等。每个词条都会做一些相关的历史背景介绍等，分析也深刻到位。每个词条后面还提供了一些重要的参考文献等，以便读者可以做进一步探讨和研究。《戏剧与表演》内容试读第一部分多名家与名团第一部分名家与名团003玛丽娜·阿布拉莫维奇(塞尔维亚行为表演艺术家/教师，1946~)玛丽娜·阿布拉莫维奇(MariaAramovic)自称是行为表演艺术的祖母。自20世纪70年代以来她一直探索身体、情感和危险的表演，并从行走、呐喊等日常行为中探索蕴藏其中的潜在力量。在与其他身体艺术家奥兰(Orla)和史提拉克(Stelarc)某些相似的作品中，她突破自己身体的忍耐极限、突破艺术实践极限，打破表演者与观众之间的关系极限，锲而不舍地探究艺术、艺术家的社会责任和观众。她早期的一些作品可能是最危险的，因为这些作品不仅邀请观众参与，而且还可能暗含暴力。在《节奏0》(Rhythm0,1974),她邀请观众在所提供72种东西中进行选择，然后做自己想做的事情。这些东西包括相对温柔的东西（如羽毛、口红、蜂蜜等)，还包括有潜在危害的东西（如火柴、剪刀、小刀、鞭子、锯子、斧子等)，甚至还包括潜在致命的东西（如子弹、枪等）。不安的观众在6个小时之后阻止了演出，那时的玛丽娜，身上所有的衣服已经被剪掉了。她经历了被油漆、被清洗、被划破、被装饰等过程，一支上了膛的手枪甚至还举到了她的头上。理查·谢克纳的表演团在其作品《1969年的酒神》（Di0yi1969,1968~1969)中发现，打破传统的表演者和观众界限可以产生令人兴奋的、意想不到的结果，但也会让表演者面临无法控制的风险。在随后的表演中，玛丽娜尽量避免观众可能对她做出的残忍虐待行为，但她继续探索她的忍耐以及自己的受虐极限，探索与观众的关系，探索在身体、感情和精神上自己和观众转变的忍耐极限。1975年，她表演了若干人体艺术作品，以尝试身体极限：在作品《释放声音》(FreeigtheVoice)中她尖叫着，直到失004戏剧与表演声；在作品《空间断裂》(IterrutioiSace)中她不断地撞墙，直到倒下；在作品《托马斯之唇》(LiofThoma)中，她用剃刀在肚子上刻下一颗五角星，抽打着自己，躺在冰十字架上，长达30分钟。显然，这些作品上演暴力身体的转换，但同时也探索潜在的有点儿仪式化的行为。这些行为影响着表现不太明显的心理转变，不仅对玛丽娜这个表演者如此，而且对见证一切的观众也是如此。1976~1988年，玛丽娜与东德艺术家乌雷(U1ay)[也称乌维·莱西潘(UweLayiee)]保持着长期的合作，之后二人结成伉俪，继续实验耐力的极限。在一系列持续探索疼痛耐受力的作品之后，这对夫妇转向了需要更明显持久的作品。在1981年的《海上夜航》(NightSeaCroig,1981)中，他们在世界各地的不同地点演出，连续几天他们一动不动、沉默不语、不吃不喝，隔桌对坐，长达7~12个小时。他们合作耐力艺术的巅峰之作是《恋人：长城漫步》(ThLover:.WalkoTheGreatWall,.1988)。90多天里，她从长城东端走了大约2500公里，而他从长城西端也走了大约2500公里，他们在长城中间相遇，在那里他们结束了彼此的关系。他们在时间和空间里上演了一场耐力戏，从字面上和隐喻上演绎了他们共同的旅程和生活，分享、分离和分手。在20世纪90年代和21世纪，玛丽娜继续持久工作，但相比她早期的工作经常显现出更明确的社会性。《巴尔干·巴洛克》(BalkaBaroque,1997)直接提到当时在她的祖国进行的战争中的种族清洗。作品将她与父母在一起的三联影像资料、三个铜制容器和一堆1500块牛肉骨头并列摆放。持续五天，每天六个小时，她坐在骨头上，用消毒剂擦洗这些骨头。在她的早期作品里，玛丽娜探索身体及感情上的痛苦、耻辱的感觉，用视频说明她的生活行为和宗教上的忏悔与宽恕。《巴尔干·巴洛克》再次向她的观众发出挑战，要求他们目睹并为她对抗自身的暴力行为承担责任。然而，与她早期作品中主要以个人为参照的风格不同，《巴尔干·巴洛克》也向她的观众发出挑战，要求他们对作品所涉及的更大政治背景承担责任。2002年，她在纽约的一个画廊里表演了《海景房》(TheHouewithTheOceaView),她连续12天不说话，也不吃东西，只是住在离地面1.5米高的三间暴露在外的房屋里，“接近”她的唯一方式只能通过梯子，梯级是屠夫使用的刀（这一段之所以“名声狼藉”，不仅仅是因为它曾在2003年的HB0热门电视第一部分名家与名团005节目《欲望都市》中出现过)。她要求观众保持沉默，参与玛丽娜称之的“能源对话”，就是她与观众个人的目光接触。最后，她解释说，这是对2001年9月11日事件的回应，是专门献给纽约人民的。曾经还有一次，她用剥夺持续工作的个人权利来展示自己的存在，以及个人和社会的沉思、反思和（可能的）转变。她在2010年高规格的作品回顾展上重申了表演者和观众强烈的存在感和参与感的特点。这次回顾展在纽约大都会现代艺术博物馆进行，是大都会现代艺术博物馆举办的第一次艺术回顾展。在这里，三个月来，她每天都要和博物馆的参观者坐在一张桌子旁。观客一个接一个地和她对视，总共长达700个小时尽管玛丽娜所采用的媒介、策略和外形一直在变化，但她一直坚持不懈地致力于探索艺术及表演，把它们看作是展现暴力和痛苦的手段，探索挑战极限的传统演员观众或人类沟通界限和可能性，探索影响个人和社会心理转变的仪式行为。在21世纪，她将自己保存和记录生活艺术和持久性艺术的工作采取形式化。2005年，她在纽约著名的古根海姆博物馆展出了作品《七个简单的部分》(SeveEayPiece),在那里，她重新演绎了自己和其他人的现场艺术作品。这些主要是20世纪60~70年代的作品。2013年，她建立了玛丽娜·阿布拉莫维奇研究所(MAI)。2015年该研究所在纽约哈德逊辟出很大场地，用于展示并长期保存持久性艺术品。玛丽娜在现场艺术中的权威性，使得她的个人生活以及她的艺术变得“制度化”：她成为2011年在曼彻斯特国际艺术节中罗伯特·威尔逊(RoertWilo)的壮观作品展示《玛丽娜·阿布拉莫维奇的生活与死亡》(TheLifeadDeathofMariaAramovic)的焦点。这也与她对流行文化家喻户晓的态度不谋而合：20l3年，她与流行歌手嘎嘎小姐(LadyGaga)和杰-斯(ay-Z)等人合作，这些人支持她的众筹活动，为研究所筹集资金。参考文献阿布拉莫维奇的《艺术家的身体》(ArtitBod少)简要描述了她的作品，其中展示了照片，提供了评论及传记。理查德的著作详细评论了阿布拉莫维奇的职业生涯，内含插图。戈德伯格和沃尔的著作提供了有用的背景。艾尔斯(Il)的著作收集了若千重要文章，并配有大量插图。厄尔编辑系列记录了研究所场地的平面图以及作品《七个简单的部分》（2005)。006戏剧与表演Aramovic,Maria(1998),ArtitBody:Performace1969-1998,Mila:Charta.(2003)MariaAramovic:TheHouewiththeOceaView,Mila:Charta.adDorilaDeNegri(1998),PerformigBody,Mila:Charta.GermaoCelatadSergioTroii(2001),PulicBody,Mila:Charta.Golderg,RoeLee(1998),Performace:LiveArtSicethe60,Lodo:ThameadHudo.Ile,Chriie(ed.)(1995),MariaAramovic:Oject,Performace,Video,Soud,Oxford:MueumofModerArt.Orrell,Paula(ed.)(2010),MariaAramovictheFutureofPerformaceArt,Muich,LodoadNewYork:PretelVerlag.Richard,Mary(2010),MariaAramovic,Aigdo:Routledge.Warr,Tracey(ed.),urveyyAmeliaJoe(2000),TheArtit'Body,Lodo:Phaido.···试读结束···...

2022-10-03

图书名称：《宋代笔记小说与戏剧影视》【作者】张智华著【页数】264【出版社】北京：中国电影出版社,2018.05【ISBN号】978-7-106-04910-2【价格】56.00【分类】笔记小说-小说研究-中国-宋代-笔记小说-改编-影视艺术-研究-中国-笔记小说-改编-戏剧-研究-中国【参考文献】张智华著.宋代笔记小说与戏剧影视.北京：中国电影出版社,2018.05.图书封面：图书目录：《宋代笔记小说与戏剧影视》内容提要：《宋代笔记小说与戏剧影视》主要分为宋代笔记小说中的精灵形象及与其相关的戏剧影视；宋代文官政治与宋代笔记小说中的文士形象及与其相关的戏剧影视；宋代商业活动、市民意识与宋代笔记小说中的商人形象及与其相关的戏剧影视；宋代笔记小说中的妇女形象及与其相关的戏剧影视；宋代笔记小说的结构艺术及其启示；宋代笔记小说的虚实艺术及其价值；宋代笔记小说的语言特征及其价值；宋代笔记小说与“三言”“二拍”及其戏剧影视；宋代笔记小说与《水浒传》系列戏曲、小说及其影视。探讨宋代笔记小说与戏剧影视之间的内在关系。《宋代笔记小说与戏剧影视》内容试读绪论Itroductio我国笔记小说源远流长，萌芽于先秦两汉，形成于魏晋南北朝。唐代笔记小说出现较多。宋代笔记小说创作比较繁荣，许多文人都写有笔记小说。宋代小说的地位有所提高，如司马光在《资治通鉴》里采用了不少小说的材料，他在《进〈资治通鉴〉表》中说：“遍阅旧史，旁采小说。”罗烨《醉翁谈录》“小说开辟”说：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。”宋代笔记小说数量很多，内容丰富，现存一百四十多种。本研究具有较大的科学意义与学术价值。学术界对宋代笔记小说的研究虽然取得了一些成果，但仍是一个薄弱环节，一些问题尚未解决，如：宋代笔记小说中的文士形象、海商形象、商人形象、精灵形象、妇女形象；宋代笔记小说的结构艺术、虚实艺术、语言特征；宋代笔记小说对元明清戏曲、小说的影响；宋代笔记小说的成就与不足；宋代笔记小说与戏刷影视的关系，等等。本研究在这些方面进行了一些探讨。对宋代笔记小说进行系统的整理和钻研，对于研究我国古代小说、戏曲等具有重要作用。笔者结合两宋政治、经济、军事、外交、文化、教育、艺术、民俗等各方面情况，努力探讨宋代笔记小说的时代特征、艺术形象、审美价铠值、文化内涵、语言特色及其与戏剧影视的关系等。|笔者在进行此课题研究时，主要采用了两种方法。第一，采取文献001与理论相结合的方法。文献方面，采用竭泽而渔的方式，努力搜集所有宋代笔记小说及其资料。三百多种宋代笔记可以一分为三，即笔记散文、笔记小说与史料笔记，约各有一百多种。笔者把有关史料笔记作为背景材料，把有关笔记散文作为印证材料，重点研究笔记小说。理论分析方面，注意点与面的结合，把对一些代表作品的分析与同类作品的总体把握相结合，以揭示宋代笔记小说的精神与魅力。第二，采取比较的方法。把宋代笔记小说与六朝及唐代小说进行比较，以突出宋代笔记小说的主要特征。把宋代笔记小说与元明清有关小说、戏曲进行比较，以说明宋代笔记小说对后代小说、戏曲的影响。中国文坛深受史官文化的影响，许多文人有做笔记的习惯，因而出现大量的笔记。笔记具有非纯文学文体性质，属于边缘文学，可以分为笔记散文、笔记小说与史料笔记。笔记散文与笔记小说属于文学的范畴，笔记散文具有随意性的特点，笔记小说具有边缘性的特点。史料笔记属于历史的范畴，具有纪实性特点。笔记对后代戏曲、影视、小说以及散文产生了很大的影响。(一）宋代笔记小中国文坛深受史官文化的影响，许多文人有做笔记的习惯，因而出现大量的笔记，达数千种之多。1”很多文人和官员在闲暇之际随手做笔戏记，如张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》自序云：“追思曩昔缙绅所说及余亲视所见闻，得二十余事，因编次之分为五卷。”王阚之《渑水燕谈录》自序云：“贤士大夫谭议有可取者辄记之，久而得三百六十余事，私编之002为十卷。”亲见、亲历和亲闻来记叙，内容较为切实，有许多第一手材料。如方勺《青溪寇轨》记方腊起义，曹熏《北狩见闻录》写宋徽宗、钦宗被金人掳去，邵伯温《闻见前录入、邵博《闻见后录》主要写士大夫言行，王巩《闻见近录》记叙政坛、社会、文坛等各种杂事，其中宫廷事最多。叶绍翁《四朝闻见录》记南宋高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝轶事，基本上属于实录。再如，沈德符《万历野获编》以、王士禛《池北偶谈》、褚人获《坚瓠集》、钱大昕《十驾斋养心录》等皆是记明清时期野史，谈各种掌故，绝大部分真实可信。无名氏《八国联军秘录》《俄罗斯进呈书籍记》记载了中国人民遭受外国侵略者之掠夺与残害，确凿感人，催人泪下，可以作为近代史中的一个铁证。有一种比较复杂的情况，即在一本笔记中有些是笔记散文，有些是笔记小说，有些是史料笔记。判断某本书是笔记散文还是笔记小说还是史料笔记，主要看其所占比例多少以及该书主导倾向是什么来确定。如沈括《梦溪笔谈》大部分属于史料笔记，小部分属于笔记散文，也有极少的笔记小说，那么应该把它看作史料笔记。罗大经《鹤林玉露》大部分属于笔记散文，也有很少的笔记小说，那么应该把它看作笔记散文。当然，有些书中笔记散文与笔记小说，或者笔记散文与史料笔记各占1/2,或者笔记散文、笔记小说与史料笔记各占1/3，那么很难把它截然划归为哪一类，这正是笔记具有杂的特点的表现。(二)宋代笔记笔记散文具有随意性的特点，往往是兴之所至，随心所欲，任意而为，随笔而记，大多具有灵气。许多笔记名为“漫录”“漫笔”“闲谈”“偶谈”，正是此意。宋代王巩称其所作为《随手杂录》，充分表现戏出笔记散文随意性的特点。如王懋《野客丛书》自序云：“仆间以管视见，随意而书，积数年间卷衷俱满旅寓高沙，始命笔吏，不暇诠次，总而录之为三十卷。”再如，周去非《岭外代答》自序云：“耳目所治004与得诸学士大夫之绪谈者，亦云广矣。盖尝随事笔记，得四百余条。”又如，洪迈《容斋随笔》李瀚序云：“积二十余年率皆成书，名日‘随笔’，谦言顺笔录之云耳。加以续笔、三笔、四笔，绝于五笔，莫非随之之意。”又如，罗大经《鹤林玉露》自序云：“余闲居无营日，与客清谈鹤林之下，或欣然会心，或慨然兴怀，辄命童子笔之，久而成编，目日《鹤林玉露》。盖‘清谈玉露蕃’，杜少陵之句云耳。”作家写笔记散文时思想束缚较少，创作态度比较通脱，文笔也随之自由轻松，常常娓娓而谈，没有多少经院气和道学气，他们的喜怒哀乐、胸襟气质、才学见识、生活情趣和个性特色往往随笔流出。笔记小说具有边缘性的特点。关于小说的分类，众说纷纭，各有其理。这是一个十分复杂的问题，难以一概而论。就其主导倾向概而言之，笔记小说、章回小说主要是从形式体裁来划分的，长、中、短篇小说及微型小说主要是从篇幅来划分的，文言小说与白话小说主要是从语言来划分的，传奇、志怪、言情、公案、乡土等小说主要是从内容来划分的。笔记小说大多是中、短篇小说与微型小说，章回小说大多是长篇小说。笔记小说与章回小说是并列关系，笔记小说与志怪、传奇小说是交叉关系，而不是并列关系。历史演义小说往往是在重大历史事件的基础上进行艺术加工，笔记小说有少量在重大历史事件上进行艺术加工，大多写的是日常生活和逸闻趣事。笔记小说大多在写实基础上进行虚构，作家自觉地虚构各种人物和做事情节，如洪迈《夷坚志序》：“夷坚志初成，士大夫或传之。今镂板于闽、于婺、于临安，盖家有其书。人以予好奇尚异也，每得一说或千里寄声。于是五六年间所得卷帙益觉繁多，天下之怪怪奇奇尽策于是矣。…若予是书，远不过一甲子耳目相接，皆表表有据依者。谓予不信，其往见乌有先生而问之。”其《夷坚志后序》：“但谈鬼神之事足矣，毋庸及其他。”史料笔记具有纪实性特点，具有一定的历史价值，可补正史之不足。有些作者做史料笔记，具有明确的意图，力求真实感人，给人们提供借鉴。如李纲《靖康传信录》自序云：“故余于此录记其实而无隐，笔庶几后之览者有感于斯文。”再如，黄冀之《南烬纪闻》自序云：“余亦有感而作书日《南烬纪闻》者，盖二帝北徙实录与石晋颇相类。鸣呼！005淑恨家属被诛而扬其辱，其忠也，非义也，余敢尤而效之哉。但愿此书南播，使宋之子孙目其事动其心，卧薪尝胆，誓灭凶丑、雪冤涤耻，廓清中原，使吾父子复视汉官威仪不终沦于左衽也。”有些作者做史料笔记，往往不是为了谋利求名，也没有预料到能够流传至今，因此所记见闻大都可信。人们在阅读这些笔记时可以了解当时社会有关情况，达到研究史学的目的。如孟元老《东京梦华录》、耐得翁《都城记胜》入、西湖老人《繁胜录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》等，主要记载当时都市生活和风俗习惯，有的出于作者自己以及亲友的见闻，有的采自地方志，比较真实，这些书具有较高的史料价值。鲁迅在《华盖集》“忽然想到（四）”中说：史官记载“涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来…但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子”(2)。他在《华盖集》“这个与那个”中说：“野史和杂说自然也免不了有讹传，夹恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样装腔作势。”3)所言确有道理。当然，使用史料笔记应该采用谨慎的态度，其中一些史料笔记带有个人的偏见或记载失实之处，如魏泰《东轩笔录》因为个人恩怨而对苏轼等有一些微词。(三)笔记内容广泛，对各个时期的政治、经济、军事、外交、文化、教宋代笔记育、科学以及典章制度、人情风俗、宗教信仰等均有反映，为后人提供了许多借鉴。例如，沈括《梦溪笔谈》在经济、文化尤其是科学方面的价值，得到越来越多的人的重视，它的材料被各种中国科技史所采用。剧影再如，曾敏行《独醒杂志》杨万里序云：“盖人物之淑慝、议论之予夺、事功之成败，其载之无谀笔也。下之谑浪之语、细琐之汇，可喜可笑、可骇可悲，咸在焉。是近世贤士大夫之言，或州里故老之所传也。006盖有予之所见闻者矣，亦有予之所不知者矣。以予所见闻者无不信，知···试读结束···...

2022-10-01 宋朝时代胡智清 南宋刘世光

图书名称：《影视艺术学与戏剧文化融合探究》【作者】陈丽竹著【页数】167【出版社】长春：吉林大学出版社,2020.03【ISBN号】978-7-5692-6257-5【分类】影视艺术-研究；戏剧艺术-研究【参考文献】陈丽竹著.影视艺术学与戏剧文化融合探究.长春：吉林大学出版社,2020.03.图书封面：图书目录：《影视艺术学与戏剧文化融合探究》内容提要：影视艺术脱胎于戏剧艺术，而又与戏剧艺术截然不同，二者相互影响、相互借鉴、协同发展。本书以影视艺术学与戏剧文化的融合为研究核心，内容包括影视艺术理论、戏剧艺术理论、电影文化与戏剧谱系、电影与戏剧在文学、美学中的融合、电影在摄影、音乐中的戏剧处理、电影美术与戏剧的融合、未来电影与戏剧的融合发展方向。全书结构严谨，研究方向新颖，是一本值得仔细阅读的著作。本书适合高等院校影视与戏剧相关专业使用，也可供致力于研究影视与戏剧艺术发展的研究人员参考。《影视艺术学与戏剧文化融合探究》内容试读第一章第一章影视艺术初识在科技日新月异的今天，依赖科技发展的艺术形式不胜枚举，电影和电视艺术便是其中的一部分。电影和电视艺术被合称为影视艺术，它正在以其独有的艺术形式，影响着人类民族精神的塑造和价值观取向。本章重点探讨影视艺术的本质、诞生、结构、魅力以及影视艺术生产制作的过程和后期特效的应用。第一节影视艺术的本质对事物“本质”的探讨，是受传统一元论影响而产生的问题，即认为任何事物均只有一个最根本的特点，因此在关于事物本质的研究中产生过诸多分歧。而现代哲学告诉人们，研究者观察事物的角度决定了该事物所呈现的面貌及特点。对影视艺术的研究也是如此。研究者从不同的角度观察，其呈现的特点也就各不相同。从形态性上说，影视艺术是时间和空间相结合的视听艺术形式。影像既需要空间造型，又是在时间中流动的，同时也调动了人们的视听感官，营造出各种不同的艺术效果从符号性上说，影视艺术所使用的是声画符号或者说是声画语言，其符号特点是虚拟性与逼真性的统一。按照符号学“能指/所指”这对概念的表述，影像和声音组成了符号的能指层面，其代表的意义，是符号的所指。其同文字符号相比，影像符号的能指和所指有明显的相似性。“太阳”这个词的能指和所指几乎没有关联，从这个词作为能指的形状和发音中看不出它与作为天空中所指的“太阳”有任何关联，但在银幕上，用影像符号表达，呈现出的直接是一轮升起的太阳。从视觉感受上说，这个影像符号的能指与所指几乎是相同的，至少是相似的（当然不排除这个画面的所指除了有“太阳”的含义外还可以有“希望”“新生”等其他含义)。影像符号虽然是银幕上虚拟的存在，并不是天上那个真实的太阳，但它的能指和所指之间的差异相较于其他艺术样式而言，是最小的，其符号特点是仿真性的；其虚拟性，被这种符号的逼真性给掩盖了。影像是用非实在却又拟真的声音画面来呈现真实的生活内容。它因逼真而有了反映现实的客观性，又因虚拟而给主观幻想和创造性留下了较大空间。从表达方式上说，影视艺术具有呈现真实世界的叙事功能。叙事，即讲故事，讲真实发生或者虚构的故事。如新闻报道和纪录片讲述的就是真实发生的故事，影像从其发明时。1影视艺术学与戏剧文化融合探究就与记录现实结合在一起，而使用表达技巧讲述虚构类故事则成为现代影视艺术最重要的功能特征。从技术层面上说，影视艺术是利用机器将现实生活中的光影运动记录并还原出来的一种技术形式。不管后来发展到商业影像还是艺术影像，以及各种网络视频等，都离不开器材技术的发展。而影视艺术正是以该技术为手段实现其影像制作的传播功能，故而，记录性也是发明家提供的机器赋予的。随着技术的发展，影视艺术的社会应用范围的深度和广度才会随之增加。从这个意义上说，影视艺术是技术和艺术的结合。影视艺术是一系列复杂因素的结合，从不同角度对其进行观察和研究，就会有不同的关于影像本质的认识。这正是影视艺术的本质无法一言以蔽之的原因所在。早期对影视艺术本质的研究中，就存在以下三种具有本体论性质的观点。其一，爱森斯坦的“蒙太奇理论”。在格里菲斯那里，蒙太奇作为电影叙事方式和镜头组织技巧的功能被充分发掘，而到了爱森斯坦那里，他把蒙太奇的原则和方法上升到本体论层面，强化其在电影中的地位和作用，并把蒙太奇看作电影的本质。爱森斯坦不仅仅是一位蒙太奇技巧的实践者和孜孜不倦的探索者，更将“蒙太奇”由形而下的创作方法提升到思维方式、哲学理论乃至世界观的高度。其二，巴赞的电影影像本体论。电影之美在于它能重现事物原有的样子，而其他的艺术很容易参杂人类的主观思想而对客观事物的形象有所改变，但影像不会，它就是对客观事物的呈现。巴赞提倡的就是还原事物最初的样子，认为电影的本质应是写实。为此，电影须使用保持时空完整性的长镜头，尽量摒弃剪辑和蒙太奇等手段，因为它们给事物原貌蒙上了主观色彩并将导演个人的意图强加给观众，而现实应是多义和自我呈现的。其三，米特里对蒙太奇理论和长镜头理论的折中。按照爱森斯坦的理论，电影是创作者观念的表达，电影的取景框如同画框，创作者在其中挥毫泼墨，表达意义；按照巴赞的理论，电影是对现实世界的再现，电影的取景框如同窗户，向世界敞开；米特里则认为，电影的本性既是表达主观意图的画框，又是向客观世界敞开的一个窗口；二者并不互相排斥，它们的效果是叠加的。正是这种辩证的态度，使他能够克服蒙太奇理论和长镜头理论的对立。他指出二者只要运用得当，长镜头的流动性和蒙太奇的非连续性，都符合人的正常感知，不存在优劣之分。正是通过米特里的努力，原本处于对立状态的长镜头和蒙太奇理论，在此获得了统一，米特里也因此被认为是经典电影理论时期集大成式的人物，《电影美学与心理学》也成为电影理论史上较重要的学术著作之一。以上三种理论，虽然都是对电影本体的思考，但又各不相同。在影视艺术的本质问题上，试图给出单一的答案是不可取的，如果说爱森斯坦和巴赞的时代局限，还不足以使他们摆脱一元论的陷阱，以至于在电影本质问题上他们都难以避免地带上了绝对主义和形而上学的印记，那么，在经历了20世纪后半叶知识和思想领域里反一元论哲学风暴的洗礼之后，2第一章影视艺不初人们更有理由和信心放弃那种一元化独断论的思考方式，而采取更为宽容的立场和开放的视野。从传统的胶片电影到今天的数字电影，从2D到3D,从影院到家庭到互联网再到移动媒体，影视叙事艺术不断探索着它无穷的可能性，影视艺术的本质，同样也不应当是封闭的或预先给定的，而是在不断的流变中逐渐自我抉择、自我呈现。因此，关于影视艺术的本质问题，应当让它始终成为一个“问题”，如影随形地伴随着影视艺术的发展过程。第二节影视艺术的诞生一、影视艺术的诞生：卢米埃尔兄弟翻开百年来的电影及电视发展史，可以看到每一次重大的影视艺术的革新都与科学技术的发展相伴。考察影像技术的源头，人们会记下一连串不该被遗忘的名字：普拉托、达盖尔、幕布里奇、马莱、爱迪生，还有卢米埃尔兄弟等。1829年，比利时物理学家普拉托在考察人眼对物象滞留的时间后发现：当人们眼前的物体被移走之后，该物体反映在视网膜上的物象不会立即消失，会继续短暂滞留0.1~0.4秒。“视觉滞留”让运动幻觉成为可能。1838年，法国人达盖尔发明了银版照相术，当运动么幻觉能够和光影技术结合起来时，人们记录运动事物的兴趣和愿望便逐渐有了实现的可能。1878年，英国人幕布里奇成功地将一组跑马的动作连续拍摄下来，成功实现了连续摄影。幕布里奇的成功激发了同时代人继续探索的欲望。1882年，来自法国的马莱根据自己熟知的左轮枪的原理，造出了一台能够连续拍摄12张照片的摄影枪。此后的数年中，他不断对自己的发明进行改进和创造，最终制造出了“连续软片摄影机”。这一发明成功取代了幕布里奇的用一组相机才能实现的“照相法”，实现了真正的摄影，也让此后影视技术中的运动摄影成为可能。爱迪生是首先发明活动放映的人。1894年，爱迪生和他的助手狄克逊合作创制“电影视镜”。这是一种外形笨拙、仅供一人观赏的放映机。爱迪生的“电影视镜”传人法国后，里昂的照相师安东·卢米埃尔决定将它改进，希望能让更多的人同时看到活动影像。随后，他的两个儿子一奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔继续了父亲的实验。1894年底，卢米埃尔兄弟发明了电影放映机的抓片机构，制成既可连续拍摄，又可放映的机器一“活动电影机”。“活动电影机”这种便携式设备是照相机、胶片处理器和放映机的综合体。与传统的电影机相比，它的直观优点是便于携带并且成本更低。在技术方面，它的放映速度是每秒16画格，这个速度与老的放映机相比，更接近每秒24画格的常规速度。那个时代的欧洲放映机发明家们对放映机的改进主要体现在两个方面：一方面是将原有的笨重装备改良为。3影视艺术学与戏剧文化融合探究便携的手摇摄影机，以便随时随地进行拍摄；另一方面是用放映机取代活动视镜。卢米埃尔兄弟发明的“活动电影机”集摄影和放映于一体，令人震撼。卢米埃尔兄弟用他们发明的“活动电影机”拍摄了许多影视片段，既包含内景，也包含外景。并于1895年12月28日进行了首次公开售票放映，地点选在了法国巴黎的一家咖啡馆一卡普辛路14号大咖啡馆，这一天也被公众认定为电影诞生的日子。当观众第次在银幕上看到《火车进站》中奔驰的火车迎面闯来时，前排观众情不自禁地躲避。从这个意义上讲，是观众造就了电影的诞生，正是由于观众的参与，电影从摄制、放映、传播到接受，这样一个过程才得以真正完成。卢米埃尔兄弟一生共拍摄五十多部短片，这些短片大多取材于日常生活，题材非常丰富。例如，《工厂大门》《火车进站》《出港的船》等是街头实景；《烧草的妇女们》《水浇园丁》《消防员》等影片记录了劳动与工作的场景；《婴儿的午餐》《下棋》《钓虾》则是家庭生活情趣的记录。其中《工厂大门》《火车进站》《出港的船》《烧草的妇女们》等短片记录了工人、旅客、渔民、妇女等真实生活的场景，这些影片表明电影是“一种重现生活的机器”，而在爱迪生那里，只是一种“制造动作的机器”。从这个意义上说，卢米埃尔兄弟的视野比爱迪生更广阔，因为他们的摄影机是朝向生活的。比如，在《婴儿的午餐》中，小婴儿边喝汤、边玩着手中的饼干，而他的父母一脸慈祥地陪伴在他的身边。乔治·萨杜尔对影片的评论为：这些影片既像一本家族的照相册，同时又像无意中拍下来的一部描写20世纪末一个法国富裕家族的社会纪录片。①再如，《水浇园丁》讲述的是一位身材丰腴的园丁正在浇水，调皮的小男孩故意踩住了输水的水管，等园丁去查看水管不流水的瞬间，小男孩将脚松开，形成了真正的“水浇园丁”。可以说，克拉考尔的这部影片是后来出现的一切喜剧片的胚胎和原型。⊙卢米埃尔兄弟影片中的诸多电影类型萌芽所具有的艺术效果，是在再现生活原则下一种并不自觉的呈现。换言之，在他们的意识里并没有把电影当作艺术创作。卢米埃尔兄弟在发明过程中从未把自己的行为当作艺术创作，他们认可的自我身份是发明家、创造家、科学家。他们使用“活动电影机”拍摄和放映他们的作品，不是为了艺术展示，而是为了展示他们发明的机器的先进性能。事实上，卢米埃尔兄弟最大的兴趣始终是在电影技术的创造发明上，后代的摄像机都是在他们发明的活动摄像机的基础上更新换代的，当今的电影界仍然在用他们研制出来的宽度为35毫米的胶片。他们发明的放映机的放映速度，即每秒16画格，至今仍在国际上被公认为默片的最佳放映速度。在多数看过卢米埃尔兄弟作品的观众的印象里，他们的影片虽然很短，只有两分钟左右，但他们的作品是写实的，是对生活的重现，并且具有浓烈的记录性。观众之所以会来①乔治·萨杜尔著.世界电影史M徐昭，胡承伟译.北京：中国电影出版社，1995②齐格弗里德·克拉考尔著.电影的本性一物质现实的复原M郡牧君译.北京：中国电影出版社，1981。4…第一章影视艺术初识看这样的电影，主要是因为对这一新发明、新媒介充满好奇。在这一时期，有一位艺术家热衷于在电影中添加各种戏剧艺术，他便是法国的乔治·梅里爱，他让电影和虚构类叙事第一次有意识地联系到一起，使电影摆脱了市场危机，重新把观众请回电影院。梅里爱开始自觉地进行艺术创作，他与卢米埃尔兄弟的不同在于，他不再把自己当成工匠、发明家或科学家，而是一个使用电影这种新媒介的艺术家，正是由此，影像技术才开始真正向电影艺术过渡二、影视艺术的诞生：乔治·梅里爱法国人乔治·梅里爱(1861一1938年)在巴黎经营着一家剧院，并兼做魔术师和木偶表演。卢米埃尔兄弟的影片使梅里爱产生了极大的兴趣，由此开始了他专注于影像的一生。在梅里爱时期，电影被视为杂耍。虽然早期的梅里爱甚至连影片片名都模仿卢米埃尔兄弟，然而，梅里爱与卢米埃尔兄弟“再现生活”的观念不同，他沉醉于用摄影机“创造生活”，不仅自觉地创造新的电影手法，更重要的是，梅里爱开始用影像技术讲述故事。他还把无穷的想象融入电影。凡此种种，使梅里爱成为电影创作实践领域中的开创者。第一，梅里爱是第一个发现“停机再拍”的人。1896年，一个偶然的机会梅里爱在放映自己拍摄的作品《巴黎歌剧院广场》时，发现影片中正在行驶的一辆马车转瞬间被一辆灵柩车所替代。梅里爱回想起在拍摄这部影片时，摄影机曾出现故障，等机器修好时，原来的公共马车已驶过，它的位置被一辆驶来的灵柩车所替代。这个偶然的发现使这位舞台魔术师出身的导演即刻领悟到摄影机的“魔变”潜质，他从此醉心于利用摄影机来制造种种“魔法”。例如，在《贵妇人的失踪》里，一位坐在椅子上的贵妇人突然消失了，踪影全无一这就是被后人津津乐道的梅里爱所发现的“停机再拍”。历史上看似伟大的偶然发现，实际上总是钟情于敏于观察、善于思考的人。第二，梅里爱是最早搭建摄影棚并在摄影棚里拍片的人。1897年，梅里爱还在巴黎附近的蒙特利尔建造了一个玻璃屋顶的摄影棚，这个摄影棚像一座玻璃温室，四面均可接受阳光，利用不同光线制作和拍摄各种情景的作品。受演员身份的影响，梅里爱形成了“银幕即舞台”的电影观念，摄影棚中的舞台成为梅里爱电影创作最主要的实景空间。第三，梅里爱是第一个利用摄影机讲述故事的人。以“停机再拍”为契机，梅里爱把莫大的兴趣投入到发现和运用电影技术中去，在大量的拍摄实践中丰富了电影语言的表达能力。梅里爱不停地尝试着二次曝光、多次曝光、合成照相、画托、叠印、溶入、溶出、淡入、淡出等电影技术，并利用这些电影技术把具有想象性的文学作品搬上了银幕，使电影技术表现人类想象的丰富性成为可能，并拓展了电影对时间和空间的表现范围，电影技术因此具备了表现人类精神世界的功能。梅里爱的创作实践使之成为第一个利用摄影机讲述故事的人。第四，梅里爱是第一个把舞台表演等戏剧因素引入电影中的人。梅里爱影片的题材涉。5y7影视艺术学与戏剧文化融合探究及历史、传奇、童话等故事内容，其中既有类似舞台上的独幕剧短片，也有根据欧洲古老的童话故事改编而成的戏剧片，舞台调度、演员的排演和表演以及戏剧服装被引入电影创作并成为影片的重要组成部分。因此，梅里爱是第一个在电影制作中添加舞台表演等戏剧因素的人。梅里爱为电影的“排演”确定了地位，电影“排演”的观念影响了世界。第五，梅里爱是第一个把一场一景的独幕短片变成可以转换时间地点的多场景多幕剧形式的艺术片雏形。之前电影没有连接和转场的概念，任何作品都是一个机位、一个场景一拍到底，梅里爱冲破了一本一剧的局限，使场景与场景的连接成为可能。例如，在拍摄著名童话故事《灰姑娘》时，把一个故事分成十二个场景表现，一个场景一个镜头。从灰姑娘在厨房劳动，到天女下凡帮助，到舞会时的光彩照人，到最后与王子成婚等。他把十二个镜头连在一起，使之前单独的只有一两分钟的短片成了有不同场景和不同地点变化又有情节的故事。正因如此，电影才具备了从杂耍迈向艺术的基本条件。第六，梅里爱是第一个利用想象制造电影奇观的人。在梅里爱的创作中，他把奇特生动的想象带入电影，制造出充满幻想的离奇景观。这种影像奇观在当时引起了极大的轰动，在商业上也获得了极大的成功。回溯20世纪初《月球旅行记》，可以联想到在21世纪的好莱坞电影中仍然魅力无穷的两个关键词：叙事和奇观。从某种意义上说，梅里爱是电影故事片和电影叙事的鼻祖，是迪士尼、斯皮尔伯格和卢卡斯的先驱，是电影奇观的第一个自觉的实践者。梅里爱的开创性贡献使他成为电影史上第一个艺术家。梅里爱在他从事电影制作的时间里利用其种种开创性手法，贡献了五百多部影片。第三节影视艺术的结构一、影视艺术的结构含义与类型(一)影视艺术的结构含义影视艺术的结构意为对与人物的生活故事相关的一些事件进行选择，经过选择后的事件可以重新排列为一个序列，此序列在情节设定中具有战略性意义，用以激发特殊的情感和表达相应的人生观。此处的结构是作为一个动词而存在的，它将故事的每一个部分安排在一定的位置上，让其发挥叙事作用。换言之，结构就是按照一定目的构置和安排每个人物和事件使之成为整体并传达出某种意义。①结构作为安排故事发展的叙事策略，可以依据其对时间处理方式的不同分为以下五种。第一，顺序结构是指按照事件发生的先后顺序讲述故事，这种叙事结构最为常见和①曲春景，程波.影视艺术概论M.北京：高等教育出版社，2017.。6····试读结束···...

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图书名称：《影视戏剧思辨录》【作者】周斌【页数】571【出版社】上海：东方出版中心,2019.11【ISBN号】978-7-5473-1544-6【价格】128.00【分类】影视艺术-文集【参考文献】周斌.影视戏剧思辨录.上海：东方出版中心,2019.11.图书封面：图书目录：《影视戏剧思辨录》内容提要：本书是复旦大学电影艺术研究中心主任、中文系教授、影视文学和现当代文学两个博士点的博士生导师、戏剧影视学一级学科学科带头人周斌老师的论文集。其中收录了作者近年来所发表的各种论文、史话、访谈、演讲和序跋等文章，反映了作者这一阶段在学术研究等工作的实绩。《影视戏剧思辨录》内容试读评论与追怀第一辑2子不断增强华语电影的文化影响力近年来，华语电影的创作数量迅速增长，特别是中国内地（大陆）故事片的年产量持续增加，中国已成为世界影坛名列前茅的电影大国。虽然在每年创作拍摄的华语电影中，也相继出现了一些有影响、有特色的好作品，获得了口碑与市场的双赢；但是，从总体上来看，与迅速增长的影片数量相比，华语电影的文化影响力不但没有随之显著提升，而且在某些方面还有所下降。从华语电影的艺术影响力来看，当下“中国电影在世界主要电影节上缺乏具有竞争力的作品，世界电影领奖台上的中国声音微乎其微”①。而从华语电影在北美电影市场上的表现来看，“相比以前《卧虎藏龙》、《英雄》等电影在北美电影市场上的风光而言，华语电影2012年逊色不少。中国电影已经远远被印度电影、韩国电影甩开，票房成绩无法人围年度外语片30强”②。尽管造成这种现象的原因是多方面的，但是，不少影片因为文化内涵薄弱、创新意识淡薄和观赏性不强等因素造成的艺术质量平庸低下，则是其中的主要原因。因此，如何注重提高华语电影的艺术质量和艺术品位，努力在创新中求发展，以高质量拓展电影市场，不断增强其文化影响力，促使华语电影更快、更好地走向世界，乃当务之急。(-）众所周知，电影是文化的产物，也是文化的载体。由于电影在文化传播、审美教育、娱乐休闲等方面均能发挥独特的作用，故而其功能特性和评价标准也是多方面的。因此，“衡量一部电影是否成功，只看票房是不够的，更要看其社会影响力、价值公信力、文化承载力和情感普适力”③。这其中，文化承载力显然是一个重要指标。文化承载力，即指影片所体现和传播的文化观念、文化精神和文化内涵。显然，文化承载力强的影片，也往往具有较强的社会影响力和价值公信力等。因此，努力开掘影片的文化内涵，使之具有较强的文化承载力，能①中国电影家协会理论评论委员会：《2013中国电影艺术报告》，中国电影出版社2013年版，第151页。②许思鉴：《华语电影国际认可度降低，北美票房不及印度韩国》，载2013年1月5日《法制晚报》。③张成：《电影是文化输出的“排头兵”》，载2012年1月9日《中国艺术报》。3影视戏剧思辨录YINGSHIXIJUSIBIANLU鲜明地体现和传播先进的文化观念和文化精神，是增强和扩大华语电影文化影响力不可缺少的重要一环。应该看到，在当下华语电影的创作拍摄中，由于不少创作者把追逐票房收入放在首位，因而十分重视强化影片的娱乐性和观赏性，甚至出现了过度娱乐化和商业化的创作倾向；与此同时，他们却忽略了对影片文化内涵的准确表达和深入开掘，故而使不少影片的主旨内容或缺乏独特新意，或显得肤浅苍白，或失去了正确的价值判断，由此不仅影响了影片的艺术品质，很难激起广大观众的情感共鸣，而且也无法使他们从中获得有益的启迪和教益。苏联著名电影艺术家普多夫金曾说：“没有思想就没有艺术。艺术家的思想越肤浅、模糊，越没有深厚根基，他就越要乞求于艺术中最卑下、最可怕的手法，轻率地制造‘大致不差的’作品，也就越容易滚进所谓粗制滥造的泥坑。”①的确，倘若一部故事片思想主旨浅薄苍白、毫无新意，创作者或靠玩弄技巧、制造噱头，或靠营造大场面、依赖大明星去吸引观众的话，那么此类“文化快餐”式影片的艺术感染力和艺术生命力都是十分短暂的。近年来，一些华语电影大片在海外屡遭恶评，在各类国际电影节评奖中不断折戟，主要缺陷和问题也在于缺少正确的价值判断、叙事内容空洞和文化内涵薄弱等。例如，外国媒体认为张艺谋的《金陵十三钗》(2011)主要存在以下局限：首先，“严重缺失对南京大屠杀的历史揭示和反思，不能让观众意识到为什么这是一场血腥丑恶的‘灾难”；其次，“张艺谋在电影中表现了完全违背历史真实和电影的现实性原则的‘电影魔术师’的作风，将根本不可能出现的情景肆意安置在电影中”；再次，“为了表现全球化，尤其是为了向美国观众和影评人讨好，设置的‘美国混混变英雄'的男主角约翰是一个虚假而无生命的角色”②。同样，外国媒体对徐克的《龙门飞甲》(2011)也提出了批评，“《龙门飞甲》在海外上映时，就被评过度依赖特效，缺乏人情味”③。这些批评意见虽然十分尖锐，却一针见血、一语中的地道出了影片的问题和症结所在。尽管华语电影的创作生产不能以各类国际电影节的评奖为导向，但是，在各类国际电影节上获奖既有利于扩大影片的影响力，也有助于拓展海外电影市场。正如“美国资深影评人丹尼尔·蒙泰格力指出，各国影展获奖作品和奥斯卡外语片热门电影是在北美最有票房号召力的外语片，而华语电影近期质量的严重下滑，造成了电影在知名度上的先天缺失”④。显然，这种状况无论是对华语电影文化影响力的提升，还是对其电影市场的拓展，都带来了一定的负面影响。华语电影如何才能准确、生动、形象地表现和传播中华文化呢？这是一个既需要在理论上进行深入探讨，也需要在创作实践中不断探索总结的课题。中华文化源远流长、博大精深，既具有自己的历史传统和文化特点，同时也是世界文化的有机组成部分。华语电影创作①普多夫金：《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1982年版，第370页②中国电影家协会理论评论委员会：《2013中国电影艺术报告》，中国电影出版社2013年版，第154页。③中国电影家协会理论评论委员会：《2013中国电影艺术报告》，中国电影出版社2013年版，第157页。①许思鉴：《华语电影国际认可度降低，北美票房不及印度韩国》，载2013年1月5日《法制晚报》。第一辑评论与追怀者应该通过自己的影片努力表现中华文化的精髓与核心，一方面使之得以广泛传播，另一方面也有助于中华文化的建构与发展。对此，我们应该有文化的自觉、自信和自强。首先，要看到“文化是一个民族的灵魂和血脉，是一个民族的集体记忆和精神家园，是一个民族走向全球化进程中的名片、身份证和识别码，体现了民族的认同感、归属感，反映了民族的生命力、凝聚力。失去了民族文化传统，就如同浮萍，没有了根；就如同人，失去了灵魂；就如同流浪者，失去了家园”①。正因为如此，华语电影创作者理应有自觉的文化意识，理应在创作中强化影片的文化内涵，不断弘扬中华文化的核心价值观。其次，我们也应该看到，中华文化既要传承优良传统，也要适应时代的需要而不断创新，这样才能保持生机和活力，才能持续不断地向前发展。因为“人类已经进入了21世纪，如何应对全球化的冲击，如何在激烈的文化竞争中生存与发展，核心是文化创新。创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，也是一种文化生生不息的源头活水。即使是优秀的文化传统，也需要适应时代的需要，实现现代化的创造性转化，同时融入民主精神、科学精神、市场精神、法治精神、竞争精神、公平精神等新理念”②。因此，华语电影创作者也要注重从各个方面表现中华文化适应时代需要的创新发展。文化的自觉，首先是人的自觉。创作者只有具备自觉的文化意识，才能在自己的作品中切实加强对文化内涵的艺术表达和深入开掘。那么，如何让不同文化背景的海外电影观众能够通过华语电影更好地了解中华文化并喜爱中华文化呢？窃以为，创作者首先应将一些人类共通的文化主旨用影像手段生动地展现在银幕上，使海外各国电影观众都能从中领悟其文化内涵并获得审美享受。例如，尽管许鞍华的《桃姐》(2011)是一部“港味”浓郁的故事片，但是影片所表达的“老吾老以及人之老”的思想主旨，及其所描写的“女仆”桃姐和“少爷”罗杰之间真挚深厚的感情，却是人类所共通的，故而该片引起了不少观众的共鸣，并收获了众多好评。又如，钮承泽的《Iov》(2012)讲述了生活在北京和台北的4对青年男女之间的爱情纠葛，生动地表现和探讨了现代社会纷繁复杂的情爱关系，而类似这样纷繁复杂的情爱关系在各个国家也同样普遍存在，故而影片的主旨较易引起不同文化背景电影观众的共鸣。因此，该片也受到了海外观众的喜爱和欢迎，在北美电影市场上收获了30.92万美元的票房，成为2012年华语电影在北美电影市场上票房收入名列前茅的故事片。由此可见，对于海外各国的电影观众来说，有许多文化主旨是可以让他们理解、认同并引起情感共鸣的，如人性的善恶、真挚的爱情、不懈的奋斗精神、正确的生死观念、不屈的斗争意志、维护正义和法律的尊严等；正如电影《刮痧》的导演郑晓龙所说：“各种文化在浅层次、在表面上虽然千差万别，但当涉及人本身、人本性，比如亲情、家庭层面时，则是相通的。”③如果华语电影的创作者能通过生动的故事情节和人物形象，并运①郭建宁：《坚持文化传承创新，推动文化发展繁荣》，载2011年12月23日《光明日报》。②同上。③郑晓龙：《从（刮痧》寻找人类的家园》，载2001年3月1日《中国电影报》。5影视戏剧思辨录YINGSHIXIJUSIBIANLU用独具艺术风格的视听造型来演绎和表达这些人类共通的文化主旨，那么这样的影片是能够较好地实现跨文化和跨地域传播的。其次，创作者要对一些本土化的题材内容进行一定程度的国际化改造，找到民族化与国际化两者之间的契合点，以利于让影片的文化内涵能更好地为海外电影观众所理解和接受。以李安的《饮食男女》(1994)为例，如果单从该片所展现的中国独特而丰富的饮食文化来说，西方电影观众恐怕很难理解。但编导把饮食文化和烹调艺术有机地融入在家庭伦理情感的矛盾冲突之中，真切、细腻地描写了父女、姐妹之间的情感纠葛和家庭成员的聚散离合；由此既增加了影片的观赏性，使海外观众喜欢看并能看得懂，同时也展现了中国饮食文化迷人的艺术魅力。再次，创作者还可以在中西文化的对比中表现文化的差异性，以及不同文化对人物生活和性格所产生的影响。如李安的《推手》(1991)和《喜宴》(1993)即是如此，影片将中国传统文化置于西方文化语境中进行比较和对照，生动形象地表现了中国人与美国人不同的生活习惯，及其对待家庭、婚姻、孩子等的不同态度，由此引起了不同文化背景的电影观众对中西文化差异的兴趣，并对此进行思考和探讨。而郑晓龙的《刮痧》(2001)则以美国人对于华人把中国传统的中医刮痧疗法运用在治疗孩子感冒时产生的误会作为情节主线，由此反映了华人在国外由于中西文化冲突而陷入的各种困境。因此，在创作中赋予华语电影的文化内容以独特的人性视角和深厚的人性意蕴，并通过生动的视听造型加以艺术化的表现，此乃华语电影拓展海外电影市场、赢得海外电影观众的有效途径。在这方面，好莱坞电影对美国核心文化的表现与建构是值得华语电影创作者学习和借鉴的。众所周知，好莱坞电影的观赏性和娱乐性很强，受到了海外各国电影观众的喜爱，在许多国家的电影市场上占据了很大的份额。尽管不少国家的政府都采取了各种措施来保护自己的民族电影，但仍然很难阻挡好莱坞电影的长驱直入。特别是一些好莱坞的经典影片，其艺术魅力更是长久不衰。这是因为绝大多数的好莱坞电影创作者在重视影片的观赏性和娱乐性的同时，也没有忽略其文化内涵的艺术表达；而是充分运用各种电影艺术技巧，从各个不同的角度和不同的侧面表现了美国文化的核心价值观。早期的影片姑且不说，我们仅从20世纪60年代以来创作拍摄的《猜猜谁来吃晚餐》(1967)、《巴顿将军》(1970)、《克莱默夫妇》(1979)、《为戴茜小姐开车》(1989)、《与狼共舞》(1990)、《阿甘正传》(1994)、《拯救大兵瑞恩》(1998)、《拆弹部队》(2008)、《林肯》(2012)等一批颇具影响的经典影片中，就不难看出好莱坞电影对美国核心文化的生动表现与有效建构。(二)无疑，中国内地（大陆）和香港、台湾、澳门的电影是华语电影的主体和核心，其创作生产应采取“合中有分，分中有合”的制片策略，这样既有利于华语电影在融合中发展，又可以保持各自的传统与特色；既有助于避免创作中的同质化、一窝蜂等弊病，又能充分体现出中华6···试读结束···...

2022-10-01 影视戏剧创作与理论研究 影视戏剧文学需要艺考吗

图书名称：《欧洲戏剧与教育研访漫记》【作者】上海戏剧学院编【页数】340【出版社】上海：上海人民出版社,2019.10【ISBN号】978-7-208-16038-5【价格】48.00【分类】戏剧研究－欧洲【参考文献】上海戏剧学院编.欧洲戏剧与教育研访漫记.上海：上海人民出版社,2019.10.图书封面：戏剧与教育研访漫记》内容提要：本书系上海戏剧学院教师参加欧洲戏剧研访项目后写的参观见闻丶学术交流及观剧思考。参观一流的大学，观看一流的戏剧，与一流导演等创作者的交流碰撞，结合教师所处的专业视角，产生个人独有的感悟和体会，是本书的鲜明特色。《欧洲戏剧与教育研访漫记》内容试读自然·人·艺术的共融-2013年德国鲁尔三年展艺术节带来的思考张佳蕾TheCommuioofNature,HumaadArt-ReviewotheRuhrtrieale2013ZhagJialeiBriefItroductio:Athe"CulturalCaitalofEuroe",theRuhrregioofGermayactivelydeveloacomiatioofatureadhumaity.Siceitetalihmeti2002,theRuhrtriealehaquicklyecomeoeofEuroe'celeratedartfetival.I2013,theRuhrtriealeromotedtheotioofcommuio,diverityadcro-orderitegratio.Itvariouerformaceadexhiitiocomieddifferetartformtocreateuiqueadovelcotemoraryworkofart.Thefeatureoftheetheatricalerformacewhichareworthaalyzigadallowformorei-deththikig:erformacethatareotactor-ceterederformacethatdootuelaguageathemaiexreio,thatdootuearrativeathemaiodyerformacethatarecomletedtogetherwiththeaudieceadwiththeeffectiveueofmultimedia.德国鲁尔地区曾经是欧洲工业化最高的地区，随着经济的全球化，第二产业的转移，鲁尔积极发展与自然的结合，在保留老旧工业建筑硬件的基础上，将文化创意产业注入其中，赋予城市以新的生命力，获得“欧洲文化之都”的殊荣。鲁尔三年展艺术节(Ruhrtrieale)自0012002年设立以来，在短短11年里发展成为欧洲知名的艺术节之一。区别于其他艺术节的是，鲁尔三年展艺术节的主要对象是面向本区域的观众，低廉的票价、新颖的演出，满足鲁尔地区各类民众的好奇心，自下而上地培养观众对当代艺术的了解度和参与感。2013年鲁尔三年展艺术节在为期三个月的时间里有800余位艺术家的艺术作品在区域内的十多个城市的知名场馆进行展示和演出，其中装置、音乐、戏剧为主体的三大类型的演出分别占了相同的比例。本届艺术节倡导共融、多元、跨界的各类演出和展示，创新的理念孕育出创新的作品，部分艺术作品是专程为艺术节量身定制。2013年初秋，作为鲁尔三年展艺术节创办以来唯一的中国访问团队，我们在为期10天的时间里参与其中，不仅近距离地接触了艺术节和艺术家，更是深入地了解了欧洲当下的艺术发展状况和艺术创作的最新方法。2013年鲁尔三年展艺术节会场入口（何雁拍摄）002本届鲁尔三年展艺术节剧场类演出的特点及分析20l3年的鲁尔三年展艺术节艺术总监是海纳·戈培尔(HeierGoeel),作为欧洲音乐剧场的创始人，最初从事作曲工作，继而转向音乐剧场和表导演艺术领域，擅长将不同的艺术形式结合在一起，制造出独特新颖的当代艺术作品。他对本届艺术节剧场类的演出明确了几个方向：不以演员为中心的表演节目；不以语言为主要表达方式，不以叙述性为主体；把演出交给观众一起完成。除此之外，2013年的艺术节在多媒体的运用上也很突出，下面就这些演出特点结合实例进行分析阐述，以便读者对于鲁尔三年展艺术节的戏剧演出有更形象的了解。(一)把演出交给观众一起完成观演关系的全方位融合和互动在本届艺术节的戏剧演出中是极具特色的。“我们可以就此给戏剧下这样的定义，即：产生于观众和演员之间的东西。”[)没有观众，戏剧就不能存在，演出无法进行。在鲁尔，观众的重要性得到进一步的提升。打破传统的观演关系，不仅让观众从被动的观看变成主动地参与，而且让观众参与的形式更丰富和多样，甚至在部分艺术创作中唯有观众积极参与才能最终完成整体演出。在埃森弗柯望博物馆由著名编舞威廉·弗西斯(WilliamForythe)创作的“NowhereadEverywhere”用4O0个晃动的摇摆物进行表演，开始时大家原本以为是个传统的现代舞表演，随后得知是[1]耶日格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第2223页。003要由观众参与其中，自行在其间穿梭走动并与摇摆物和绳索共舞。在轻柔的音乐节奏下观众奔跑走于装置间，观众时而成为演员，时而又回归于观众。在这样的交替下变化成舞蹈的样式，没有重复只有创新。荣获大奖的戏剧组合RimiiProtokoll在戏剧“SituatioRoom”中每位观众在人手一台iPadmii的指引下被带入一个个具象的空间，20名观众在进入演出空间时即已被创作者无形中分为两组，分别在80分钟的演出时间内用第一人称扮演并倾听10个不同国籍、年龄、职业、性别的人物关于战争和武器的故事，过程中每个人物都要按照Pad里面的提示进行动作并与指定中的其他人物进行一定的交流互动。最后，所有的观众（即是演员）一起按指令来到会议室，被告知大家经历的是同一场战争，而彼此又在此相聚…在这样的创作中，观众完全融入角色之中，主动承担起扮演主角的重任，并完全体验了角色内心的感受和冲击。(二)不以演员为中心的表演节目演员和音乐、灯光、美术、多媒体等舞台元素一起成为演出的一个组成部分。在比利时戏剧“300el×50el×30el”中，全剧没有主角，没有演员戏剧性的表演，甚至演员在舞台上没有塑造典型性格，只能看到两种类型的人：一类是盲目迷失在于现状并屈服于命运的绝大多数人，一类是曾经尝试抗争的少数个体。演员成为演出的一个元素和符号，失去了传统意义上的中心地位。而在有的演出中，演员甚至只存在于过去时空中，在当下的演出时空里没有真实出现。例如在作品“Silece,Exile,Deceit'”中没有当下的演员，观众只能通过空间里的视频图像和音响感受过去存在于此空间的女高音歌手和大提琴手，了解同一空间过去时间里曾经发004生的故事，与生活在不同的时间里的演员互动，并与其产生心灵的撞击。在戏剧“SituatioRoom”中，乍一看演员似乎存在于每个观众手中的Padmii的素材指示中，观众要在指示下饰演多媒体中演员的角色，并不停地更替。但仔细分析却发现，在进入场观看演出的过程中，观众已然成了演员。这台戏剧演出模糊了演员的概念，我们甚至可以以为素材里的演员是某场演出中的观众。观众和演员是随时交换的，观众在无意识中成为演员，演员也即是观众。(三)不以语言为主要表达方式，不以叙述性为主体在传统戏剧演出中戏剧语言具有很重要的地位，演员的台词不仅蕴含了人物关系、人物身份地位、矛盾冲突等丰富的信息，而且可以对整台戏剧演出起到决定性的作用。“演员应该给台词作出自己情感的乐谱，并学会用角色的话语把这种情感的乐谱唱出来。当我们听到活的心灵曲调时，也只有在这个时候，我们才能够充分估计到台词的优点和它蕴藏的内容。”[山然而对于国际性的戏剧交流来说，由于本国语言的局限，往往在演出中观众要参照翻译的字幕来理解剧情。翻译的误读、文化的差异等因素会不经意间削弱戏剧创作者原本的表达。此次鲁尔三年展艺术节上，戏剧演出中语言失去解释性功能，演出的故事性与否并不影响到整个剧目的呈现和表达。从剧本的结构上来看，不以叙述性为主体的占了相当比例。有的戏剧结构是片段式、碎片式的，但表达却是完整的。例如音乐家哈里·帕奇(HarryPartch)的大型歌剧《愤怒的妄想》(DeluiooftheFury）（1965/1966)在40多年后重新亮相于舞台，[1】《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，郑雪来译，中国电影出版社1985年版，第6、3、93页。005这出由德国音乐工厂合奏团重新制作帕奇的乐器并演奏，由海纳·戈培尔导演、巴西舞蹈编导布鲁诺·贝特朗(BruoBeltrao)一起完成的创作，不仅还原了哈里·帕奇音乐里的幽默和轻松，更是将丰富的戏剧手段，例如灯光、歌曲、肢体动作，结合原创的特殊乐器，向观众呈现了一种古老的仪式。这出以日本和非洲神话为基础的作品，富有东西方的神秘感和仪式性，讲述了死亡和生命的永恒主题。全剧没有字幕，只有每场之前演员更换的简洁题板告知每场的内容。台上的演员（同时又是乐手）用身体和声音发声，但没有语言或者语言没有任何意义，观众从语音和语调中可以基本感受到战争中的强弱对比并揭晓胜败。(四)多媒体有效运用随着高科技的普遍运用，多媒体在剧场演出中也越来越普及，然而相比于国内来说，德国剧场多媒体的应用广泛并有效，运用方式多样技术成熟。多媒体成为戏剧演出的一个不可或缺的部分，但同时又是与演出有机融合的。在鲁尔三年展艺术节中有一个让人印象深刻的戏“300el×50el×30el”,由比利时创作团队FCBergma从圣经中诺亚方舟的故事得来灵感创作的作品。从观众进入剧场时就看到舞台中白色的幕布上放映着一位奄奄一息的老者正躺在床上输液，身边一只笼子里的鸽子偶尔活动提醒着观众老者的生命气息。随着老人拔掉手中的针管，走出房门，舞台大幕徐徐打开，观众看到幕中的老人就从舞台左侧的房门走出。继而看到舞台上观众的正前方是昏暗灯光下的一个满地落叶的颓废的村庄。6间小屋、一个小水塘、一位无语的垂钓者和远处渺无边际的树林，然而随着4位身穿黑衣的拍摄者的出现，观众看到了舞台背后的世界，那一间间的小屋里的人们的生活。006···试读结束···...

2022-08-22 戏剧新生活 戏剧女神

图书名称：《日本戏剧》【作者】唐月梅著【丛书名】东瀛艺术图库【页数】162【出版社】上海：上海文化出版社,2018.10【ISBN号】978-7-5535-1285-3【价格】42.80【分类】戏剧史-日本【参考文献】唐月梅著.日本戏剧.上海：上海文化出版社,2018.10.图书封面：戏剧》内容提要：《日本戏剧》全面叙述日本戏剧的历史发展轨迹，从神话传说中的戏剧因素开始，到引进中国伎乐、舞乐、散乐，并促其本土化，形成日本的民族艺能，过渡到古典戏曲，诞生了具有日本民族特色的“能乐”和“狂言”。《日本戏剧》详尽论述了日本国剧“歌舞伎”的形成、发展和兴隆，以及几代有突出成就的“歌舞伎”名优的表演艺术特色，以及后代戏曲改良的探索与成败……《日本戏剧》内容试读概说远古时代车飞鸟时代>美·(远古时代一公元710年)一日本戏剧的源头，可以远溯至远古原始的咒能。它的产生，主要源于宗教的咒能和生产劳动的咒能。从宗教的咒能来说，一种是在镇魂招魂祭上，由巫女迎神而做的手舞足蹈的动作，以后发展为即兴乱舞。据日本第一部文字文学《古事记》记载：“天宇受卖命以天香山的日影蔓束袖，以葛藤为发髻，手持天香山竹叶的束，覆空桶于岩户之外，脚踏作响，状如神凭，胸乳皆露，裳纽下垂及于阴部。”即是一例。另一种是为祈祷祛病除灾，一边打着钲、大鼓等，一边踏地而舞，威吓和驱赶邪神。《日本书纪》曾这样描写火照命和火远里命兄弟钓鱼之争的故事：兄火照命钓丹生神社田乐舞台鱼，被一阵狂风卷进001日本戏剧海潮神代神乐东瀛艺术图库002大海，呼弟火远里命相救，说：“我若还活着，‘不离汝之垣边，当为俳优之民也'”。当火照命得救后，“以赭涂掌涂面”，并说：“吾污身如此，永为汝俳优者”，于是“举足踏行，学溺苦之状”。这种用泥巴涂手和脸，手舞足蹈的动作，就是日本古代隼人舞之雏型。同时首次称这些表演者（艺能人)为“俳优”。生产劳动的咒能是产生于远古时代的狩猎、渔猎、农耕的劳动中，祈祷丰收而举行各种歌舞的咒能。这样咒能便从宗教咒能进入劳动咒能。日本第一部和歌集《万叶集》中的歌谣，就描绘了当时模仿山民猎鹿、渔夫捕蟹的表演动作。此外，在劳动的咒能中，还模仿了播种和收割的动作歌舞，或庆祝农业丰收，伴着鼓点，口念咒术，边歌边舞，或做出男女欢喜而拥抱的动作，以谢田神，称为田舞。“田舞”这个名称最早出现在《日本书纪》天智天皇十年(672年)五月五日条，记有：在耕田播种之际，为企望五谷丰登，举行了田舞；大津宫西小殿飨宴上舞者埴轮古坟时代003日本戏剧再演田舞云云。当时的盛况是：除了在农村祈祷丰收歌舞之外，在宫廷的飨宴上也常常表演田舞，且是“夜深酒酣，渐次舞毕”。天武天皇四年(675年)，天皇还敕令大和、播磨、伊势、美浓等一些地方将“能歌的男女百姓”或“侏儒、伎人”上贡，反映了宫廷也喜爱田舞的表演，形成了一种新的宫廷艺能。6世纪末的飞鸟时代，在这些最原始艺能的基础上，日本吸收传入的三韩乐、中国吴乐、隋乐和印度天竺乐，逐渐形成古代戏曲。据《日本书纪》记载，公元453年，允恭天皇驾崩，朝鲜新罗国王的进贡船八十艘、“种种乐人八十”，且“或哭泣，或歌舞，逐参会于殡宫也”。这是最早传入外来乐的文字记录。继之，钦明天皇十三年(552年)从百济传来“梵呗”（佛的赞歌）。推古天皇二十年(612年)，朝鲜百济人味摩带来了伎乐，实为吴乐，弹琴男子填轮古坟时代是一种由音乐伴奏、戴假面具表演的舞蹈。与此同时，引进了假面具的制作技法。东瀛艺术图库004O奈良O>—·(公元710-794年）。—经过飞鸟·奈良时代初期先后吸收、消化中国、三韩的外来伎乐和舞乐，至奈良时代伎乐衰退，舞乐改革，即分“左舞”和“右舞”。“左舞”为唐舞乐，“右舞”为三韩舞乐，加入古歌谣和说词，以雅乐伴奏，走向雅乐化。现存奈良时代制作的“伎乐面”还有二百二十多具，其中奈良正仓院收藏的“吴女面”和“醉胡王面”最有代表性和艺术价值。“吴女面”是奈良时代伎乐唯一唐代美女面具，“醉胡王面”则是醉酒的胡王面具。最初，舞乐是在法会、祭祀和宫廷各种仪式上表演，后来发展为倭舞，或称大和舞，逐渐形成日本民族的乐舞艺能。这时期，日本还从中国传入了踏歌。据《三国志·魏志·东夷传》记载，其形式是群聚而舞，表演者“俱起相随，踏地高低，手足相应”，即男女挽臂踏节拍而载歌载舞。踏歌传入日本，最早见诸《日本纪》载，吴女面伎乐面005日本戏剧青海舞乐图青海波倭舞春日例祭持统天皇七年(693年)正月十六日，“是日汉人等奏踏歌”，《本朝事始》还记有“天武天皇三年(674年)正月朔，朝大极殿，诏男女无别，暗夜踏歌”的文字。《日本书纪》《六国史》等文献还列举了从持统七年到圣武天平十四年(742年)举行的多次汉人的踏歌表演。比如记载圣武天平二年(730年)正月十六日“百官主典以上陪从踏歌，且奏且行，引入宫里，以赐酒食”，记载圣武天平十四年“酒酣奏五节田舞，迄更令少年男女踏歌”。由此可以看出，当时宫廷聚会，由日人表演五节舞、田舞等日本艺能的同时，还由汉人表演从唐朝引进的踏歌。所谓汉人就是从中国移居日本的汉裔，俗称“归化人”，他们的表演，除了具有娱乐的性质外，还有向日本朝廷祝贺的意思。踏歌从官廷到民间，与传统歌垣（古代男女集体歌舞之后举行的一种开放式的性爱形式和杂婚形式)的交流与交融而得以发展，使最初传入时“男女无别”的踏歌分成两大类：“男踏歌”主要祈祷丰收，与咒能有着切不断的联系，更具神事的性格，“女踏歌”的表演形式和功能，已脱离踏歌的原来模式，而趋于多样化，而且由女舞伎表演，更富华丽的色彩和更具吸引力，促进了外来踏歌的日本化。它的流行比“男踏歌”的东瀛艺术图库「006···试读结束···...

2022-08-21

图书名称：《东方乐舞戏剧史论》【作者】黎羌，柯琳著【页数】514【出版社】北京：中国戏剧出版社,2019.09【ISBN号】978-7-104-04867-1【分类】乐舞-舞蹈史-研究-中国【参考文献】黎羌，柯琳著.东方乐舞戏剧史论.北京：中国戏剧出版社,2019.09.图书封面：戏剧史论》内容提要：本书是一部研究“乐舞戏剧文化”的理论专著。本书“乐舞戏剧文化”作为人类文明历史的重要成果，随着其文明历程孕育、诞生、萌芽、生长、发展、成熟，乃至终结、消解、灭失，或由以别的文化形式复兴。人类音乐、舞蹈戏剧有根，有源，并有流，需用自然科学、社会科学有功效的研究方法来攻坚探寻。特别是文化考古、历史地理、文字文献、田野调查、纵横比较、数据分析、图文影像等方面，全景观、全方位剖析。《东方乐舞戏剧史论》内容试读导论亚太上空展翅翱翔的鲲鹏如果我们乘坐飞机从地球东方至西方，越过浩渺的太平洋鸟瞰东方亚洲与“海上丝绸之路”，特别是东北亚与东南亚组合的图形，恰似一条腾空起舞的“巨龙”，依托着高峻挺拔的喜马拉雅山与结实厚重的黄土高原、蒙古高原，奋力向着广阔浩渺的太平洋飞去。星罗棋布珍珠般散落在海面上的那些大小岛屿和数十个国家，就是她投影下所绽放出的五彩缤纷的美丽浪花。假如仔细端详东亚版图中的中国与毗邻国家和地区，又感觉其形态宛如一只雍容华贵的“凤凰”或“雄鸡”。东北是她睿智的头颅，华东是她丰满的胸脯，西南是她强壮的肢体。东北亚与东南亚延伸出去的邻国，则为我们伟大的祖国插上了飞向世界的坚实的翅膀。记得我国唐代著名诗人李白有一首著名的《大鹏赋》，其开篇日：“脱髻鬣于海岛，张羽毛于天门。刷渤獬之春流，晞扶桑之朝暾。婵赫乎宇宙，凭陵乎昆仑。一鼓一舞，烟朦沙昏。五岳为之震荡，百川为之崩奔。”文中之鹏鸟，气势恢宏，吞吐天地，凭借五岳与巍峨昆仑而鼓舞高翔，其情、其景令人深思遐想。此大赋豪放飘逸、汪洋恣肆还在于煞尾处云：伟哉鹏乎，此之乐也！吾右翼掩乎西极，左翼蔽乎东荒。跨蹑地络，周旋天纲。以恍惚为巢，以虚无为场。我呼尔游，尔同我翔。于是乎大鹏许之，欣然相随。笔者伏案细读，似乎感受到“诗仙”穿越时间的隧道，在书写着他生于斯、长于斯、安于斯的历史与未来的华夏大地。在太阳的辉映下，这只东方“鲲鹏大鸟”，腾空于西极昆仑，飞掠于中原五岳，翻搅于东荒扶桑。振奋双翼翱翔于浩浩长天，莽莽宇宙。这不仅是中国，亦为东亚与海上丝绸之路诸国经济、文化共振齐飞的划时代形象。1东方乐舞戏剧史论>>>依上所述，鲲鹏奋飞依托着的坚实的地理历史基座是亚洲，全称为“亚细亚洲”。亚洲文化属于东方文化，是与西方文化相对应并相互补的既传统又现代的人类文化生存形态。亚洲东方诸国文化以中国传统文化为基础，以东亚诸国文化为延伸，有着鲜明的地域与民族特色。在漫长的亚洲文化历史时空之中，中国诸多周边国家，尤其是东亚之东北亚、东南亚诸国与各地区，历来以接受古代汉文化为主，其中体现在对汉文字、汉文学、汉艺术的持续性接纳。同时在本土民族文化基础之上，对集东西方传统文学艺术之大成的乐舞戏剧文化有着不同程度的吸收。论及“丝绸之路文化圈”中中国与东北亚、东南亚诸国文化关系，我们可从中国社会科学院孙泓研究员《中国与东北亚各国关系的历史现状与未来》一文中获悉其历史本源：中国与东北亚各国关系在历史上经历了漫长的岁月。在长期的交往中，在东北亚形成了以中国为中心的一种朝贡册封体制。东北亚各国都接受中国的册封，承认在政治上的臣附关系，各国并经常向中国朝贡，这是当时历史状况下自然产生的一种关系。通过这种朝贡册封体制的建立，在东北亚各国和中国之间建立了一种密切的经济、文化交往，对中国和东北亚各国的经济文化的发展起到了积极的推动作用。①同样，“海上丝绸之路”东南亚地区一些国家和地区也曾经与中国有过上述“朝贡册封体制”关系，但又杂糅了许多西方世界的宗教文化因素。从贺圣达著《东南亚文化发展史》中可知：“东南亚地区的文化世界，形成了由中国传入的儒佛文化在越南，由印度和斯里兰卡传入的佛教在缅、泰、老、柬，以及伊斯兰教文化在马来群岛大部分地区，各占据统治地位这样一种格局。由于这些宗教和文化统治地位的确定，又与东南亚大部分民族国家和主体民族的形成相一致，这些文化同时又成为相应国家的主干文化或主流文化…由于西班牙的入侵和天主教的迅速传播，菲律宾中部和北部的多数居民，在18世纪已皈依天主教，而南部地区①孙泓：《中国与东北亚各国关系的历史现状与未来》，见耿昇等主编《多元视野中的中外关系史研究：中国中外关系史学会第六届会议代表大会论文集》，延边大学出版社2005年版，第24页。2<<<导论亚太上空展翅翻翔的鲲鹏的居民仍信奉伊斯兰教，菲律宾的宗教和文化在这一时期也已大致成型。”①毋庸置疑，无论在亚洲，还是在东亚文化圈中，居于东北亚、东南亚、南亚、中亚地域中心的中国，是此区域非常重要的传统文化策源地、集散地之一。我们在讨论与探索“丝绸之路”诸国乐舞戏剧文化时，加强对中国边疆与周边地区跨国民族文学艺术的研究，对梳理清楚此地厚重的音乐、舞蹈、戏剧等文化资源信息至关重要。随着中国改革开放形势的不断拓展与深化，中华各民族，特别是边疆各少数民族与周边国家、地区的政治、经济、文化之间的交流越来越频繁。在如今全球推行“经济一体化”“文化多样化”以及传统文化保护与研究形势下，对于跨国地区民族文化与文学艺术的研究，是世界各国非常重视的学术研究领域。“跨国民族”，亦称跨界或跨境民族，如张兴堂2009年中央民族大学博士研究生学位论文《跨界民族与我国周边外交》中援引兰州大学马曼丽使用“跨国民族”称谓认为：跨国民族就是“对跨居两国或两国以上（不论是相邻的，还是远离边境的)、基本保持原民族认同的、相同渊源的人们群体的指称”。广西民族大学范宏贵教授在《中越两国的跨境民族概述》一文中认为，跨境民族要比跨国、跨界民族概念更为宽泛，故主张使用“跨境民族”，或与“跨国民族”混合使用金春子、王建民编著《中国跨界民族》中论述：“跨界民族是指由于长期的历史发展而形成的，分别在两个或多个现代国家中居住的同一个民族。”金春子、王建民还主张：“把跨界民族从狭义和广义两个方面来理解，狭义者就是同一民族跨国界线分居在不同国家，广义上跨界民族应称跨境民族或跨国民族。但如果涉及地缘政治研究的话，则只能使用狭义的跨界民族。”②葛公尚在《试析跨界民族的相关理论问题》一文中论述“跨界民族”特征：“跨界民族具备两个必不可少的特征，一是原生形态民族本身为政治疆界所分隔，二是该民族的传统聚居地为政治疆界所分割。换言之，原生形态的民族在相邻的国家跨国界而居，他们的地理分布是连成一片的，他们是具有不同国籍的同一个民族。”③笔者撰著此部学术专著所涉猎的东亚中国周边国家与地区，因为“涉及地缘政治研究”，也只有“使用狭义的跨界民族”，可能更加富有科学性与学术规范性。正如刘稚著《中国一东南亚跨界民族发展研究》“前言”中所指出：“跨界民族以其①贺圣达：《东南亚文化发展史》，云南人民出版社1996年版，第13一14页。②金春子、王建民：《中国跨界民族》，民族出版社1994年版，第21页。③引自张兴堂2009年中央民族大学博士论《跨界民族与我国周边外交》。3东方乐舞戏剧史论>>>民族过程的多样性、特殊性，民族问题的复杂性、国际性，以及对国家安全、地缘政治影响的普遍性，日益引起学术界和国际社会的广泛关注，成为民族学、人类学和国际关系学必须高度重视和认真研究的重大课题。”①同样，跨国民族文化之学术领域也应是文化学、文艺学、戏剧学等相关分支科学应该“高度重视和认真研究的重大课题”。跨国民族譬如在东北的“朝韩民族”“蒙俄民族”，在中南的“京越民族”，在西南的“傣泰民族”等，就是其中不可或缺的国别民族文化研究之典型。中国东部周边地区地域辽阔，历史悠久，民族众多，语言文字复杂，文学形式多样，且数量巨大，文化资源极为丰富厚重。周边国家传统文化对中国东北、中南、西南地区跨国民族文学有着深远的影响。主要表现在：（一）语言文字方面；(二)宗教文化方面；（三）文学艺术方面：（四）乐舞戏剧方面：（五）民俗文化方面。另外中国与周边国家民族文学交流的途径与方式，主要又表现在：（一）经济贸易方式；（二）羁縻臣服方式；（三）结亲联姻方式；（四）文化交流方式。我们借此拓展探析，方可加强中外地域文化与传统文学艺术关系的研究。保护中华民族文化资源，维系民族身份认同，加深民族情感，增强民族自豪感、自信心，加强民族凝聚力、亲和力，促进族群与族群、国家与国家、地区与地区、人与人之间的和谐，调节人与他人、人与社会、人与自然的和谐，维护祖国与世界民族文化的生态平衡，这是我们从事“一带一路”或“21世纪海上丝绸之路”中华民族文化艺术事业研究者的神圣职责。“海上丝绸之路”与东亚地区诸国历来是中外传统文化交流的重要区域，是世界古老文明的策源地之一，是多民族文学、艺术的天然博物馆，这里特殊的文化地理环境与文化历史、宗教、语言、文字、文学、艺术、民俗等构成了特有的丝绸之路文化族群，以及独具特色的民族文化圈和文艺生态系统。但是，因为此地在历史上地方政权林立、战争频繁、民族纷争，疆界变幻不定，再加上东西方各种政治、军事、宗教、文化势力的介人，使得原生态民族文学和艺术嬗变、异化、重组，形成如今所见“你中有我，我中有你”，“扯不断、打不散”的胶着复杂局面。东亚地区诸民族传统与现代文学、艺术的杂糅交织与文化混融现象很普遍。①刘稚：《中国一东南亚跨界民族发展研究》“前言”，民族出版社2007年版。<<<导论亚太上空展翅翻翔的鲲鹏自古以来这里的主流文化思潮相继迁换，出现萨满教、佛教、道教、伊斯兰教、基督教、天主教文化，中国汉文化阶段性和间歇性渗透于周边国家与地区民族文化之中。东亚诸国各民族所操的语言文字亦为解读跨国民族戏剧文化的媒介符号。故此，我们应该以历史唯物主义和辩证唯物主义的观点与角度予以审视与阐释。海上丝绸之路与东方乐舞戏剧，作为人类文化、艺术的重要组成部分，以其鲜明的地域性、民族性反映了一种精神的力量、一种永恒的追求。它带着浓厚的宗教意识与伦理性一直觉的、感情的、审美的，渗透于东方民族的核心。东亚乐舞戏剧只有具备了这种鲜明的民族性才会有世界意义。我们在审视东方文化与东亚乐舞戏剧艺术时，可参考王耀华先生编著的《世界民族音乐概论》对亚洲音乐文化区域的划分：“根据亚洲地区各民族音乐的体裁、形态特征，结合形成这些特征的生活环境、语言、宗教、社会组织等背景，亚洲音乐文化大致可以分为如下四个音乐文化区，即：东亚音乐文化区、东南亚音乐文化区、南亚音乐文化区、西亚音乐文化区。”①以此种文化理念所循东亚音乐、舞蹈、戏剧文化区的原则，可将其划分为以蒙古、朝鲜、韩国、俄罗斯远东在内的东北亚文化区，以中国大陆及中国台湾、中国澳门、中国香港和日本在内的东亚文化区，以菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、文莱东帝汶、缅甸、老挝、泰国、新加坡、柬埔寨在内的东南亚文化区，亦可细分为南洋海岛与中南大陆文化区。在国际范畴内，钩沉中国东部地区，以及周边国家与民族丰富多样的文学遗产，梳理清楚东北亚、东南亚地区在历史上与华夏传统乐舞戏剧文化之间的关系，同时亦可确立中国东北与西南地区各民族文艺在世界文化史中的地位。中国传统文化为中华文明演化汇集而成，是一种反映东方国度特质和风貌的民族文化。拥有民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，系指居住在中国地域内中华民族及其祖先所创造的、为东方民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色、历史悠久、博大精深、传统优良的文化，它是中华民族几千年文明历史的结晶从“三教合一”的宗教文化角度审视，中国传统文化除了儒家文化这个核心内容外，还包含如道教、佛教、基督教、伊斯兰教、原始宗教等各种文化形态。从制度文化来区分，诸如官廷文化、文人文化、民间文化、世俗文化、农耕文化、庭院文化等。从民族文化来识别，诸如汉族文化、少数民族文化等。从文艺文化来认知，诸如诗歌文化、小说文化、戏剧文化、曲艺文化、音乐文化、舞蹈文化、建筑文化、美术①王耀华：《世界民族音乐概论》，上海音乐出版社1998年版，第43页。5东方乐舞戏剧史论>>>文化等。在东亚诸国与地区也大致如此分法，只是需增加相关国别与族别，如日本大和民族文化、东南亚马来文化、东北亚蒙古文化等。自从秦始皇将大素的疆土扩展至遥远的东海之滨，南洋之岸便开始向古代东北亚与东南亚毗邻国家和地区输送灿烂辉煌的华夏文明。到了两汉与隋唐时期，长安帝国海纳百川，兼收并蓄，铸造了为世界瞩目的中华民族优秀文化，更为亚洲诸国所仰慕。其中属于中国传统表演艺术的百戏、歌舞戏、大曲、杂剧、南戏、传奇等许多曲目、剧目流播于朝鲜半岛、日本岛国、南海诸国，已经是不争的历史事实。然而，人类各国各民族文化交流从来都是双向互动的，中国在历史上不断吸收周边国家与地区的先进文化、文学与艺术于古代乐舞戏剧艺术领域，从东北亚接纳高丽乐、悦般乐、歌舞伎乐等，从东南亚吸收骠国乐、扶南乐、傀儡戏等，从北方草原民族中汲取石国乐、百戏、杂技、院本、诸宫调等营养：于近代则从日本与远东地区输入西方的话剧、歌剧、音乐剧、交响乐、芭蕾舞等艺术品种，使之亚洲东部诸国先后走上了现代民族乐舞戏剧文化之路。美国学者托马斯·门罗曾提醒学界：“倘若西方美学家想继续忽视东方艺术及其理论，就可能会更准确地给自己的著作冠之以‘西方美学'的标题，而不会佯装出议论全世界范围的样子。东方艺术包含了西方艺术所没有的重要价值，这就可能在东方美学中发现可适用于任何地方的艺术与审美经验的重要悟性。”①邱紫华教授亦指出：全世界的美学家和艺术理论家，应该认真而客观地研究并总结东方艺术和审美思想的特点，尽力探索东方美学思想的特征，在比较东方、西方美学特征的基础上建立全面、科学的美学理论…东方美学的研究工作正如无声的丝丝细雨，悄然地滋润着美学的园地。可以相信，不久的将来，东方美学的研究成果将像妍丽的花雨，促成学术研究春天的来临。②在亚非欧洲“海上丝绸之路”乐舞戏剧文化研究范畴，笔者与同行们尽可能在广泛的文化范围内抢救、挖掘、整理、研究中国东北与西南地区少数民族，特别是此地跨国民族的文学、艺术遗产，较全面地甄别、梳理、统计、考证、评介和比较其珍贵表演艺术文本，并借鉴国内外专家学者的古籍整理和研究成果，以充分论证东亚诸国乐舞戏剧重要的历史与学术价值。在此基础之上，将其研究成果汇总入①[美]托马斯·门罗：《东方美学》，欧建平译，中国人民大学出版社1990年版，第11页。②邱紫华：《东方美学史》，商务印书馆2003年版，第1196页。6···试读结束···...

2022-07-27 乐舞戏剧怎么翻译 乐舞戏剧文化英译